Chego sempre atrasada aos funerais importantes
Catarina Vieira

Não existe lugar para nos escondermos. O mundo já lá está.

O processo de investigação, que evoluiu para a performance Chego sempre tarde aos funerais importantes, tem sido um ataque afetuoso à frontalidade, representação e à ideia do amor como a junção de duas almas.
O corpo nunca está sozinho, somos perenemente mais do que um – existe sempre um deslocamento, uma mudança entre estes dois seres racionais e sensuais que nós somos.
Talvez este deslocamento, esta fissura, é onde o desejo flui. Talvez seja aqui que o prazer se dá.
Estas são as frases que me ocorrem quando penso no trabalho da Catarina Vieira. Na sua investigação, ela centrou-se em duas coisas: 1) criar a partir do desejo; e 2) retirar material e inspiração de encontros individuais.
Neste último caso, ela desenvolveu o formato do micro-encontro, um momento poético e performativo passado com outra pessoa. No primeiro caso, os encontros trabalhavam “estratégias” como é o dançar a partir do prazer e sonhar coletivamente, isto é, deixar o encontro de dois corpos, duas imaginações e duas vidas correr livremente numa órbita exploratória em redor um do outro. À medida que os micro-encontros foram acontecendo em Amesterdão, Chile e Lisboa, os materiais começaram a ganhar forma. Começaram a formar-se questões. Como é que os seres humanos partilham o toque e o desejo? Será que isto implica necessariamente um relacionamento amoroso ou sexual? Se não for esse caso, então será que, como Deleuze e Guattari sugeriram em 1980, existe uma alegria imanente ao desejo? Uma alegria relacionada com o toque, com o movimento, com a imaginação, mas que, de alguma forma, nunca para de se transformar e dispersar.
Chego sempre tarde aos funerais importantes procura trazer a intimidade ritual do micro-encontro para o palco. Não transforma os espectadores em performers, nem os performers em espectadores, mas tenta encontrar um espaço háptico. Um espaço onde o olhar é tão físico quanto o tocar da pele ou os movimentos do corpo. Um espaço onde o desejo é partilhado, não enquanto escalada da satisfação que mergulha num orgasmo (teatral), mas como um fluxo disruptivo de intensidades e fantasias – vórtices, cataratas e correntes díspares.
Será que o prazer é igual a clímax e a satisfação? Talvez esta seja uma velha ideia de prazer que está na altura de abandonar.
Está na hora de entrar no fluxo.

texto de Jonas Schnor, dramaturgo

Regresso a si próprio

O processo com a Catarina foi um prazer e um desafio e certamente proporcionou um sem número de possibilidades dramatúrgicas que posso acrescentar à minha arte.

Nunca tinha ouvido falar de um micro-encontro até conhecer a Catarina.

Ficou claro desde o início que ela tinha uma variedade de ideias com que navegar, a favor ou contra a corrente. Muitas referências textuais (sendo a sua origem, no entanto, ainda pouco clara para mim) foram usadas na composição do processo. Tivemos o privilégio de ser intervenientes ativos no processo de trabalho da Catarina como participantes num dos seus muitos micro-encontros individuais. Nestes encontros, foi possível partilhar questões uns com os outros, dançar num ato de “prazer” e participar numa atividade pré-preparada (na qual eu decidi compartilhar o meu conhecimento da língua galesa).

Tendo participado num workshop com a dramaturga Konstantina Georgelou, nós, enquanto aspirantes a dramaturgos, tivemos a oportunidade de fazer parte de um processo colaborativo no qual integraríamos as composições dos conceitos dramatúrgicos.

Eu, a Judith e o Joe embarcámos assim num diálogo individual com a Catarina, mas também entre nós, sobre como destacar a apresentação dos nossos conceitos. Não posso falar pelos outros, mas, no meu caso, o destaque foi dado ao regresso ao eu, tal como o herói solitário que parte numa viagem para se encontrar.

Mesmo quando os olhos se fecham, o prazer de dançar com um completo estranho, o que faz com que esta ideia fique ainda mais clara. O regresso ao eu é quando nos podemos tornar mais honestos. A troca de questões tornou-nos mais abertos uns para com os outros, permitindo a descoberta e a redescoberta, fazendo com que o processo de comprometimento pessoal influenciasse a ênfase dramática da união entre público e performer.

Quando se tornou evidente que iria haver uma ligação física com o público, com maior relevância no tocar e sentir, então o micro-encontro tornou-se mais claro. O processo com a Catarina fez com que os nossos objetivos se tornassem mais percetíveis.

Se tivéssemos usado mais tempo, ou seja, mais semanas de desenvolvimento sólido e fermentação, penso que teríamos feito um progresso maior relativamente aos nossos conceitos finais. Dois problemas: primeiro, o tempo limitado que os dramaturgos tinham e, segundo, a dificuldade em trabalhar em grupo, pois teria sido mais benéfico se tivesse sido um dramaturgo para cada projeto individual.

Tendo visto também a apresentação teste na Das Arts, foi refrescante verificar o desenvolvimento, ao vivo, de trabalho que apenas tinha sido hipotético para nós, dramaturgos, na companhia.

Uma nota final: consideramo-nos dramaturgos como alguém que observa de fora a performance, o catalisador do processo dramatúrgico, a visão aérea. A separação entre forma e conteúdo.

Tendo participado ativamente no processo da Catarina enquanto dramaturgos tivemos um maior entendimento de como este começou como uma pequena semente plantada na mente de cada indivíduo e se transformou num jardim de possibilidades porque houve partilha. É assim que o público pode sentir nesta performance. Assim, a questão que devemos colocar é, se a nível dramatúrgico, é possível ficar imersos numa dramaturgia guiada por um processo, ao invés de simplesmente nos desligarmos de forma a manter possibilidades.

Enquanto dramaturgo ativo, as possibilidades tornaram-se menos pensamento e mais ação.

Segue-se o conceito que apresentei.

Como é?

Ficar sozinho?

Sem a direção para casa?

Como um completo desconhecido.

Como uma pedra rolante.

Durante todo este processo ouvia “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan.

Existe algo que ecoa na letra.

O primeiro texto que lemos para a investigação intitula-se PRESO NUM PAÍS CHAMADO AVENTURA. A AVENTURA DOS NOSSOS TEMPOS.

Começa assim:

“Estás cego e és guiado por uma mão invisível.”

“O abandono é a condição ontológica dos nossos tempos.”

Se começarmos com esta noção, então passamos a perceber como é que esta performance se pode envolver com o público. Somos levados a compreender que o herói deve continuar a sua viagem. Como projetamos a viagem do herói através dos olhos da mitologia moderna? Se o abandono é então “a condição ontológica”, como é que “abandonamos” o público?

Este conceito pode ser auxiliado através de várias palavras-chave: PELE TOQUE LIMIAR

Outro texto usado como pesquisa, “Motel Buenavista”, toca aqueles que passaram pelo processo de mudança. Porque mudamos? Forçamo-nos a mudar? Porque será que ontologicamente experienciamos um processo de mudança?

SEPARAÇÃO INICIAÇÃO REGRESSO

A separação é uma separação do eu. A iniciação é a execução da mudança no seu preciso momento. O regresso manifesta-se como o regresso ao eu.

Como é que isto nos ajuda a construir narrativas?

– Como separamos o espectador de si próprio?

– Como ocorre então o início de uma mudança?

– Como é que os espectadores regressam a si próprios?

– É necessário levar algo consigo para que seja depois devolvido e reavaliado?

LIMIAR

O que traz o público consigo? Uma mente aberta? Ideias pré-concebidas? Os seus corpos. Os seus sentidos. O centro do seu ser. O seu AXIS MUNDI. O axis mundi da nossa mitologia contemporânea é o eu. O centro. Quando o sentimento divino do axis mundi se perder, então a unificação da humanidade surgirá como resposta.

PELE

Retirar os sentidos ao público e deixá-lo ser guiado por essa mão invisível. Fazer o público abandonar-se. Como conseguir isto através da performance? Perder o sentido da visão pode dar-se em algo tão simples como desligar as luzes para que a performance ocorra atrás do espectador (embora isto tenha os seus entraves estando o público numa roda).

Ouvir? Será que os performers conseguem ouvir a música integrada numa cena/série de ações (também ela integrante para o ouvido do público)?

A nível dramatúrgico, como pedir ao público que se abandone? Estes micro/macro encontros não são tão simples de executar quando colocados num contexto performativo. O público é imprevisível, crítico e reservado até essas amarras serem quebradas.

Jonathan Burrows chamou a esta iniciação “contrato”. Se o público entende o contrato a partir do momento em que entram no ritual teatral (dentro ou fora do espaço performativo ou para além dele) então este é assinado pelas duas partes, sendo a performance e o contexto definidos para o resto da performance.

TOQUE

Conduzir o público através de uma experiência na qual irão perder parte de si mesmos onde são guiados, às cegas, numa viagem, para depois lhes devolver a parte que “perderam” através da iniciação de uma mudança significativa no eu. Tal como na viagem do herói, também o público se pode encontrar a si mesmo. As respostas à mudança ocorrida no público durante a performance podem ser dadas apenas pelo próprio público.

“Going Dark” (2012), uma produção da companhia Sound & Fury, segue a história de um coordenador de um planetário que lentamente perde a visão. À medida que a sua visão se deteriora, o mesmo acontece com as especificações técnicas. A luz vai sendo reduzida ao ponto de ser substituída por uma escuridão total quer para o performer, quer para o público. Mas os sons são ampliados, cristalinos e dinâmicos. A privação da visão do espectador é parte integrante da narrativa, no sentido em que a imersão no medo totalmente humano é partilhado, o que contribui para um sentimento de solidariedade.

SEPARAÇÃO

LIMIAR

INICIAÇÃO

PELE

REGRESSO

TOQUE

Como é que o texto surge na performance (dado uma variedade de textos terem inspirado o modo como a Catarina pensou o seu trabalho)?

David Mamet diz-nos sempre que uma personagem só deve falar numa peça se existe uma intenção. Utilizando uma abordagem muito Austiniana, sem intenção não há impulso para falar. Daí ser crucial encontrar a linguagem da performance.

Qual o texto que pode beneficiar o CONTRATO da performance? Tudo depende da história que queremos contar (a existir uma história obviamente). O texto pode ser apenas um complemento à outra linguagem escolhida para comunicar durante o processo. A linguagem da dança por prazer (falando por experiência própria) é uma linguagem mais clara do que algo que pode ser expresso por palavras.

Se os textos são usados como forma de conseguir construir segmentos da performance, então como é que eles se oferecem enquanto sugestão/orientação para outras linguagens? O coreógrafo Imogen Knight usa estes segmentos de sugestões em textos para perceber como pode informar a proximidade entre espectador, espaço e performer.

Como tal, a SUGESTÃO DESTES AUXILIARES é uma forma de consumo que informa a dança por prazer.

Tens de te perder.

Deves matar o teu EU antigo e recriar o teu eu como projeto. 

É necessário seres cego.

Não podes olhar para trás.

Deves descobrir territórios desconhecidos, sabendo que já não restam territórios.

Tens de abandonar a tua zona de conforto.

É necessário arriscar mais.

Tens de estar preparado para qualquer cenário.

Deves mudar constantemente.

Deves adaptar-te a condições em mudança permanente.

Não podes descansar.

Deves ser empolgado.

Tens de ser sexy.

Deves ter prazer. Aproveita.

E assim continuadamente, continuadamente…

Desta forma, uma das soluções dramáticas para tal performance seria SEPARAR a experiência de prazer do público eliminando um dos seus sentidos. Permitir que a performance desse início à mudança através da ação, dança do prazer, momentos de encontros…

TOQUE

PELE

LIMIAR

Depois o REGRESSO dá-se, de algum modo, através do trabalho com os sentidos do público.

texto de Christopher Harris, dramaturgo

Biografias

Catarina Vieira (direção artística, criação, interpretação)
Aveiro, 1983. Licenciada em Actores/Encenadores pela Escola Superior de Teatro e Cinema. É uma das fundadoras da Vertigo-Associação Cultural. Criou, em colaboração com Solange Freitas: Lá e Cá, 2007, vencedor do Projecto Jovens Artistas Jovens/ CCB; Lá e Cá-rascunhos, Serralves em Festa; Lá e Cá – aparições, para o FIMP 2007; Temporária, Festival Temps d’Images 2010; Fora de Jogo, Festival Temps d’Images 2011; O Festim – do fim das coisas nada sabemos, em colaboração com Tiago Cadete, Festival Temps d’Images 2012; Bugs, Festival Internacional de Teatro y Artes de Calle de Valladolid 2013; Ex Machina, Mala Voadora (Porto) e Festival Temps d’Images 2014 (Lisboa); Go Tell Fire To The Mountain, Festival Internacional de Teatro y Artes de Calle de Valladolid, 2015. Frequentou a Escola Internacional de Mimo Corporal Dramático (Barcelona) e a 23ª edição da École des Maîtres (2014).
Como performer, trabalhou com Rimini Protokoll; Ricci/Forte; El Conde de Torrefiel; Jérome Bel and Edit Kaldor.
Frequenta atualmente o Mestrado Das Theatre (Amsterdão), como bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian. Em 2016, no contexto deste mestrado, iniciou um percurso a solo, tendo criado os seguintes trabalhos: Natura Artis Magistra (2016); Le délire de toucher (2017); As if my love was blind (2017).

Christopher Harris
Formou-se em Dramaturgia na Universidade de Aberystwyth, com a Bolsa Evan Morgan, em 2014. Recentemente, trabalhou com Cwmni Theatr Arad Goch, para escrever uma nova peça para crianças com a dramaturga sul-africana Eliot Moleba. Fez uma adaptação da peça “The Fox” de DH Lawrence para o Aberystwyth Arts Centre. Foi assistente de encenação do Theatr Genedlaethol Cymru, para a produção Hollti. Vive atualmente em Amsterdão, onde frequenta o Mestrado de Dramaturgia Internacional.

Jonas Schnor (apoio dramatúrgico)
Copenhaga, 1985. Vive em Berlim. Trabalha como dramaturgo, performer e teórico no campo da dança contemporânea e da performance. Trabalhou anteriormente como ator e dramaturgo. Estudou Filosofia e Estudos de Performance em Copenhaga, Friburgo e Berlim.
Dedicado aos campos emergentes da pesquisa artística e da filosofia da performance, utiliza o seu conhecimento e experiência em filosofia dentro de projetos de performance.

Cédric Coomans (vídeo e apoio dramatúrgico)
Bruxelas, 1989. Após a conclusão dos seus estudos de Teatro no Conservatoire de Liège (2011), participa nas performances de Pierre Megos e Eli Commins. Participa no workshop com Galin Stoev e é assistente do criador japonês Toshiki Okada, num workshop na Finlândia, em 2012. É um dos fundadores do La Station Collectif, com quem desenvolve o projeto Ivan, sobre processos alternativos de escrita, ainda em processo de pesquisa. Colabora com a Clinic Orgasm Society numa performance, em Mons (2013), enquanto cria o espetáculo para adolescentes, Gulfstream, com o coletivo La Station. Este espetáculo recebeu o Prix de la Ministre de la Culture & Coup de Coeur de la Presse, em 2014. Participou na 23ª École des Maîtres dirigida pela dupla italiana Ricci/Forte, em 2014. Em 2015, foi responsável pela co-criação, interpretação e video do espetáculo BUZZ, apresentado no Theatre National de Bruxelles. Paralelamente ao seu trabalho como performer, tem sido responsável pelo vídeo de alguns espetáculos de teatro, dança e performance (Claudia Castellucci, Massimo Furlan, Galin Stoev, etc), bem como das suas próprias criações.

Tiago Pinhal Costa (espaço cénico)
Nasceu em Matosinhos, 1984. É arquitecto e vive em Lisboa. Formou-se no Departamento Autónomo de Arquitectura da Universidade do Minho (DAAUM), tendo frequentado a Faculdade de Arquitectura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU-UFRJ), Brasil. Em Arquitectura colaborou com o Arqº Paulo Henriques Ferreira (Porto) e com o atelier EXTRASTUDIO  (Lisboa), onde também foi responsável pelas publicações e comunicações do atelier. Desde 2010 colabora como arquitecto na empresa Coporgest SA (Lisboa) em intervenções sobretudo. Participou em diversos concursos nacionais e internacionais tendo sido distinguido (em co-autoria) com o 1º prémio accecit na 15ª Edição do Concurso de sistemas Pladur. Participou na Bienal IberoSulAmericana em 2006, em 2007 participou na exposição do Concurso Universidades no âmbito da Trienal de Arquitectura de Lisboa. É co-autor do artigo “Keep it Rusty: Invisible Architecture” seleccionado e apresentado na RGS-IBG Annual International Conference 2011 em Londres. Colaborou como produtor com Marta Branquinho e o Teatro de Carnide. Em cenografia foi autor/co-autor em espectáculos de/com: José Capela (malavoadora) Cláudia Lucas Chéu & Albano Jerónimo (TN21), Catarina Vieira & Solange Freitas, David Marques, Tiago Cadete e Luís Araújo (TEP-Teatro Experimental do Porto), com apresentações maioritariamente em território Português (Teatro Nacional D. Maria  II, Teatro Carlos Alberto, Teatro Virgínia, Centro Cultural de Belém, Teatro da Politécnica, malavoadora/Porto, Teatro do Campo Alegre), mas também em território estrangeiro (Tel Aviv (IL) e Rio de Janeiro (BR)). Participou também em festivais como Temps d’Image (Lisboa-PT) e FITEI – Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica (Porto-PT).

Molly Macleod (espaço sonoro)
Artista multidisciplinar e compositora que trabalha o som em performances interativas. Foca-se na manipulação sensorial para criar intimidade e desconforto, confundindo a fronteira entre espectador e performer. Desenha tecnologia sonora portátil para performances, tendo a intuição como guia das suas escolhas criativas. Trabalha regularmente em colaboração com encenadores e artistas, em projetos de serviço educativo em museus e galerias e também em instalações / performances em nome individual por toda a Europa.

Rui Monteiro (desenho de luz)
Nascido em Braga, em 1988, Rui Monteiro tem o Curso de Luz e Som da ACE (2008). Trabalhou no Teatro Meridional como responsável técnico e já colaborou com os encenadores Ana Luena, João Paulo Costa, António Capelo, Joana Providência, João de Castro, Miguel Seabra, Nuno Pino Custódio, João Brites, Luísa Pinto, Pedro Almendra, Lígia Roque, Marta Lapa, Daniel Pinto, Pedro Filipe Marques e António Júlio. Na área musical, é responsável pelo desenho de luz da banda Couple. Trabalha regularmente para o Teatro Bruto, como desenhador de luz, e foi responsável pelos seguintes espetáculos da companhia: Estocolmo e Reféns, de Daniel Jonas; Cratera, as crianças com segredos e Canil, de Valter Hugo Mãe; O outro, uma coprodução com a Escola de Mulheres e O que vai na cabeça do menino Manuel, com texos de Manuel António Pina. Trabalha frequentemente como técnico de luz (TNSJ, CCVF).