Built To Last
Meg Stuart/Damaged Goods & Münchner Kammerspiele

Folha de Sala

A música é sempre uma ameaça potencial

Jeroen Versteele (dramaturgo de Built to Last)

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“A música está sempre a deslocar-se do seu ponto de origem em direção ao seu destino, no momento efémero em que alguém a experiencia — seja durante o concerto de ontem à noite ou durante a corrida solitária desta manhã.” Na introdução à sua maravilhosa obra The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century [O Resto é Ruído. À Escuta do Século XX], o jornalista americano Alex Ross mostra as relações entre o desenvolvimento musical e social ao longo do século passado e, simultaneamente, explica o quanto a experiência física da música é realmente específica de uma situação e subjetiva. “Desde 1900, as histórias musicais têm sido frequentemente apresentadas como histórias teleológicas, relatos em que o olhar do narrador aponta firmemente para um objetivo final, repletos de grandes saltos em frente e lutas heroicas com a burguesia tacanha. (…) O curso da história ter ou não realmente algo que ver com a música é objeto de aceso debate. (…) O significado da música é vago, variável e, no fim de contas, altamente pessoal. Mas, apesar de a história não nos poder dizer com qualquer certeza o que a música realmente significa, a música pode dizer-nos algo sobre a história.” Por coincidência, deparei com um exemplar do livro de Ross, uns dias antes de me encontrar com Meg Stuart, em Berlim, para discutir Creation 2012 [Criação 2012] pela primeira vez — só um ano mais tarde se mudaria o título de trabalho para Built to Last. Estamos em março de 2011. Vêm-me à mente citações dos primeiros capítulos de The Rest is Noise, quando Stuart explica que ainda não sabe nada do novo espetáculo, exceto no que toca a música, em relação à qual tem uma sugestão a fazer. “Quero explorar a forma como posso reagir com os meus intérpretes a uma partitura musical sinfónica avassaladora,” afirma. “Isto é uma ideia muito intuitiva. Normalmente, trabalho com composições novas e músicos ao vivo. Nunca trabalhei com música clássica já existente. Em setembro, vou organizar uma primeira oficina exploratória com os intérpretes e, se vir que não está a funcionar, fazemos uma coisa diferente.” Não posso deixar de notar que Meg Stuart parece já se ter decidido. Está a ter dificuldades em verbalizá-lo, mas a ideia dela tem profundidade. “A minha experiência é a de que ouvir uma das sinfonias famosas de Beethoven esgota-nos. Quando somos confrontados com tamanha obra-prima, sentimo-nos impotentes. Se nos tentamos relacionar com ela, rapidamente nos encontramos numa zona de vergonha, de falhanço humano. E é nessa zona que as coisas podem correr mal.”

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Os bailarinos estão em aquecimento e Meg Stuart fala-me de açambarcadores, pessoas que acumulam coisas de forma obsessiva. Tentam lidar com a realidade acumulando coisas incessantemente: jornais, caixas de plástico, pneus de bicicleta, brinquedos, aparelhos eletrónicos, comida congelada, arquivos absurdos, tudo o que se possa imaginar. Não podem deitar nada fora, agarram-se a tudo e criam um caos enorme, atravancado e frequentemente perigoso. Homer e Langley Collyer foram açambarcadores famosos, que criaram um gigantesco espaço de coleção na casa deles, em Nova Iorque, no século passado, onde acabaram por morrer juntos. Um dos irmãos ficou soterrado, debaixo de um monte de lixo, enquanto tentava levar comida ao outro irmão, que estava cego e tinha ficado cercado por pilhas de tralha. O irmão cego morreu de fome, dias depois.

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Está a chegar ao fim uma oficina preparatória, em Berlim. Estamos em setembro de 2011. O dramaturgo musical Alain Franco introduz a sua primeira contribuição para a banda sonora: dois movimentos da Terceira Sinfonia de Beethoven, um apogeu do classicismo, mais conhecida como Eroica [Heroica], “uma peça em memória de um grande homem”. Beethoven, um defensor acérrimo da Revolução Francesa, dedicou a sua sinfonia a Napoleão, que comparou ao semideus Prometeu. Quando Napoleão se coroou imperador e começou a agir como um ditador, o compositor, desiludido, acrescentou à sua dedicatória que Napoleão “era, afinal, um homem como todos os outros”. Mas, apesar disso, a sua Eroica continua a respirar os ideais de liberdade, igualdade e fraternidade. O idealismo intransigente que atravessa esta música grandiosa, cintilante e épica é o de uma época ida e mais esperançosa. Os bailarinos e os atores estão deitados de costas e escutam. “Beethoven é a figura principal de uma fantasia histórica a que os ouvintes contemporâneos adoram entregar-se”, explica Franco. “Ele representa a fantasia do classicismo, que representa apenas certezas estabelecidas e transmite uma crença inabalável num futuro em que se desafiarão as fronteiras. Ele é o derradeiro herdeiro do ‘clássico’. Por outro lado, Beethoven pode ser visto — e isso é ainda mais importante — como o fundador da filosofia musical, tal como Hegel foi o fundador da filosofia histórica. Nesse sentido, não surpreende que eu queira dar à sua música um papel central no espetáculo.”

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O primeiro mês implica, sobretudo, ouvir música, bem como discutir os conceitos de “santidade” e “monumentalidade” e improvisar em torno deles. Será possível desenhar um monumento, não apenas fisicamente, mas também emocionalmente? Alain Franco toca peças musicais ainda mais famosas, de épocas diferentes e de um vasto leque de estilos. Têm todas uma coisa em comum: são obras pioneiras, pedras angulares da história da arte. Cedo se decide que o espetáculo começará com a composição de 1967 de Karlheinz Stockhausen Hymnen [Hinos], uma montagem eletrónica de cerca de quarenta hinos nacionais, intercalada com efeitos sonoros de guerra e da natureza. Tons duros assinalam aos intérpretes, que se encontram completamente imóveis, que devem começar a fazer movimentos de mãos e de braços imprevisíveis, provocando uma nova consciência do espaço e da localização. “Stockhausen cria o seu primeiro elemento gerador de tensão com a ideia do idealismo clássico de Beethoven,” explica Franco. “Ele espelha a realidade, ao dar-nos os sons de hinos patrióticos num contexto que não podia estar mais longe do nacionalismo orgulhoso.” Um segundo elemento gerador de tensão é introduzido, pouco tempo depois, com a peça Thallein [Brotar], de Iannis Xenakis — tal como Stockhausen, marcado pela Segunda Guerra Mundial e um dos responsáveis por novas notações e métodos musicais. Franco: “Xenakis introduziu a música estocástica, que se baseia em fórmulas da teoria dos jogos e do cálculo de probabilidades. Isso demonstra a sua crença cega nos valores matemáticos enquanto alicerce da arte e da comunicação. As leis das proporções aritméticas, despidas de valores e ideologia, enquanto resposta para um mundo esvaziado de qualquer sentido de justiça.” Ouvimos um exemplo grandioso da abordagem de Xenakis em Thallein, uma composição que soa a travessura, tanto provocadora, quanto rítmica.

Enquanto ouvimos essa música, há um momento jocoso entre os intérpretes Davis Freeman e Kristof Van Boven: uma improvisação que demora uns segundos, em que um parece perseguir o outro. Meg Stuart repara na interação e pede-lhes para a repetirem, só que de forma mais exagerada, expressionista. É pedido aos outros intérpretes que inventem variações desta cena de caça. É o princípio do que será uma sequência teatral burlesca e impressionante.

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Todos os ensaios das cenas que haviam tomado forma são registados em vídeo e vemo-los em conjunto mais tarde. A câmara de vídeo prova ser uma ferramenta particularmente útil para a cena de vinte minutos ao som da Eroica de Beethoven. Os intérpretes chegaram a acordo em relação a alguns dos traços largos que vão esboçar no espaço enquanto grupo, mas os seus percursos pessoais não estão totalmente definidos. “Graças às gravações, estamos a conseguir ter uma ideia da forma como o grupo comunica como um todo,” afirma Anja Müller, a bailarina alemã que atuou, anteriormente, em Do Animals Cry [Será que os Animais choram]. “Durante os ensaios, reage-se sempre de forma muito subjetiva, precisamente por não haver regras fixas. Não se tem escolha, a não ser reagir de forma impulsiva à música e corresponder à energia dos outros intérpretes.” “Como se estivéssemos todos a tocar juntos, numa orquestra,” é assim que a bailarina italiana Maria F. Scaroni descreve o sentimento que teve, depois do ensaio. “Se tocássemos todos exatamente no mesmo tom, a peça não teria qualquer apelo visual. Trata-se de desenvolver o nível certo de tensão individual e afiná-lo de encontro ao dos colegas. A coisa mais importante que a Meg nos pediu que fizéssemos, no início dos ensaios, foi movermo-nos num ‘estado de escuta’. Executamos frequentemente exercícios que ela descreve como ‘afinação’: procurando um estado de concentração relaxada, no qual se pode reagir, de forma livre e impulsiva, a fatores externos.” A Eroica está bem firme no coração da dramaturgia musical. Mas não é apenas a Hymnen crítica e quase paródica de Stockhausen que serve de contraste ao ideal romântico de Beethoven. Staub [Pó], do famoso compositor alemão Helmut Lachenmann, da qual duas secções acabam por aparecer no espetáculo, foi escrita explicitamente como um comentário a Beethoven, ainda que tenha referências à sua outra sinfonia mundialmente famosa, a Nona. Originalmente, Franco planeou posicionar Staub entre a Eroica mas, durante os ensaios, encontra um sítio melhor para ela: mesmo antes de Eroica, durante um solo de Maria F. Scaroni que, até esse momento, tinha sempre tido lugar em silêncio. Scaroni: “Executámos um exercício de ‘afinação’ ao som da música de Stockhausen e, a partir disso, criei um solo baseado no Trio A, de Yvonne Rainer. O NO Manifesto [Manifesto NÃO] de Rainer é um apelo a uma linguagem de dança não virtuosa e não espetacular: não ao heroico, não ao estilo, não à excentricidade… Relacionei esta filosofia com os movimentos jocosos e simples de um peão, na rua. Durante um dos ensaios, aconteceu o solo ter lugar durante um longo silêncio. Achei isso muito bonito e apropriado. O silêncio permite-nos ouvir música. Foi ideia do Alain acabar por recorrer a Staub, no final do solo silencioso.”

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Lontano [Longínquo], de György Ligeti, Vsénoshchnoye bdéniye [Vésperas], de Sergei Rachmaninov, a Nona Sinfonia de Antonin Dvořák Z Nového Světa [Sinfonia do Novo Mundo], Sederunt Principes [Príncipes sentaram-se], de Perótin, Der kranke Mond [A Lua Doente] do ciclo Pierrot Lunaire [Pierrot Lunar] de Arnold Schoenberg… Cada uma destas peças, retiradas de períodos incrivelmente variados, tem a sua própria ideologia característica e relaciona-se com novas perspetivas tecnológicas e, frequentemente, também ideológicas. (…) “Uma máquina do tempo”, é como Meg Stuart descreve a relação da banda sonora com os intérpretes. “Avança-se e recua-se no tempo, descobrindo mundos novos, com os quais se tem de lidar repetidamente.” (…)

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“O próprio espaço de ensaio torna-se, progressivamente, num arquivo em crescimento, no qual acumulamos informações e fascínios, como os açambarcadores,” pondera Maria F. Scaroni, durante o intervalo. “As palestras do Alain Franco sobre o seu entendimento da história musical, a música atonal de Schoenberg e a música estocástica de Xenakis são também constituintes do espaço. Tal como as reflexões filosóficas sobre santidade e monumentalidade, redigidas pelo filósofo cultural Bart Verschaffel. Escusado será dizer que nunca basearíamos uma improvisação na teoria musical estocástica — as nossas contribuições e da Meg são sempre emotivas e impulsivas — mas, ainda assim, a atmosfera carregada de conhecimento que permeia os ensaios é incrivelmente importante.”

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Depois do departamento de comunicação do Münchner Kammerspiele exercer alguma pressão, surge finalmente o fumo branco, mesmo a tempo do prazo de impressão do calendário mensal: Creation 2012 é rebatizado Built to Last. “As coisas são feitas com uma obsolescência programada,” explica Meg Stuart, no bar, depois do ensaio. “O título tem um lado provocativo. Queremos sempre criar coisas novas. Mas, ao mesmo tempo, toda a gente sente que o fim do mundo está perto e toda a gente se está, secretamente, a preparar para ele. É triste, mas é verdade.”

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Estamos a ver gravações em vídeo, repetidamente, de versões novas, em Munique, e versões antigas, em Berlim: a sequência ao som da Eroica  de Beethoven é dissecada, discutida e comparada, quase diariamente. Meg Stuart guarda todas as gravações em discos duros. Sabe exatamente quem é que faz o quê, em cada momento de cada gravação. Fala com os intérpretes sobre o jogo que estão a jogar uns com os outros na cena, sobre redescobrir constantemente as regras, sobre o estado de desestabilização, sobre a reconstrução física de uma sinfonia e o falhanço vergonhoso e inevitável de o fazer. Fala sobre rituais coletivos, sobre a questão dela de como é que um grupo pode partilhar uma ideologia e expressá-la. Ela não quer ver quaisquer estruturas, truques ou ideias fixas mas, em vez disso, intérpretes a fazerem constantemente escolhas conscienciosas. “Pode sair-se a qualquer momento.” Pode mostrar-se o livre arbítrio a qualquer momento. Psicologia não, apenas humanidade. “A maior parte das minhas peças examina um estado específico de consciência,” diz-me Stuart, mais tarde. “Mas esta peça é mais sobre exercitar formas e situações diferentes. O significado de muitas das cenas reside nas matizes de diferença, nos pequenos gestos e olhares que infundem humanidade nas imagens iconográficas e nas grandes declarações. Essa é a loucura da dança: é tudo uma questão de formas e movimentos concretos e, ao mesmo tempo, permite comunicar de forma mais profunda, descrever relações inter-humanas.”

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“Digamos, simplesmente, que a ironia vai ser um dos condimentos chave do espetáculo,” diz-me Maria F. Scaroni, depois de um ensaio. “É, frequentemente, bastante humorístico. A natureza paródica dos nossos movimentos é uma consequência da grandeza da música e de uma certa ignorância emocional com que a abordamos. A relação entre nós e o material musical é de desajuste. Como se se pudesse ensaiar todos os dias com Beethoven, Bruckner e Rachmaninov e dizer-lhes ‘Olá, como é que isso vai hoje?’ Tudo o que se pode fazer é continuar a ser sempre honesto, aceitar as imperfeições próprias e comportar-se com modéstia. Estamos a lidar com obras-primas de uma forma jocosa. Na verdade, estamos a encarar isto de forma muito séria. Tal como as crianças podem, por vezes, brincar de forma muito séria.”

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Excertos da versão original, em neerlandês, encomendada pela Etcetera e publicada no número 130 (setembro de 2012).

Música em Built to Last:

Hymnen Region II, Karlheinz Stockhausen

Thalleïn, Iannis Xenakis

Symphony No. 3 “Eroica”, Ludwig van Beethoven

Lontano, György Ligeti

Vespers Op. 37 No. 1, Sergeï Rachmaninov

Symphony No. 9 “From the New World“, Antonin Dvoràk

Sederunt Principes, Pérotin

Pierrot Lunaire: Der Kranke Mond, Arnold Schönberg

Astronaut Anthem, Meredith Monk

Symphony No. 9, Anton Bruckner

Le Temps et l’Ecume, Gérard Grisey

Atmospheres, György Ligeti

Misa “Et ecce terrae motus“, Antoine Brumel

Gurrelieder: Seht die Sonne, Arnold Schönberg