Traições
tg STAN

Folha de Sala

Personagens Emma, Robert e Jerry

Cena 1.        1977.  Primavera.  Meio-dia.  Um bar. 

Cena 2.        Logo depois. A casa de Jerry. O estúdio. 

Cena 3.        1975.  Inverno.  O apartamento de Wessex Grove.

Cena 4.        1974.  Outono.  A casa de Robert e Emma.  A sala de estar.

Cena 5.        1973.  Verão.  Um quarto de hotel. Veneza.

Cena 6.        Plus tard.  O apartamento de Wessex Grove.

Cena 7.        Mais tarde.  Um restaurante italiano.

Cena 8.        1971.  Verão.  O apartamento de Wessex Grove.

Cena 9.        1968.  Inverno. A casa de Robert e Emma. O quarto de dormir.

É pau, é pedra,
é o fim do caminho
É um resto de toco,
é um pouco sozinho É um caco de vidro,
é a vida, é o sol
É a noite, é a morte,
é um laço, é o anzol É peroba do campo,
é o nó da madeira
Caingá, candeia,
é o Matita Pereira É madeira de vento,
tombo da ribanceira
É o mistério profundo,
é o queira ou não queira É o vento ventando,
é o fim da ladeira É a viga, é o vão,
festa da cumeeira É a chuva chovendo,
é conversa ribeira
Das águas de março,
é o fim da canseira É o pé, é o chão,
é a marcha estradeira
Passarinho na mão,
pedra de atiradeira É uma ave no céu,
é uma ave no chão É um regato, é uma fonte,
é um pedaço de pão É o fundo do poço,
é o fim do caminho No rosto o desgosto,
é um pouco sozinho É um estrepe, é um prego,
é uma conta, é um conto 
 uma ponta, é um ponto,
é um pingo pingando É um peixe, é um gesto,
é uma prata brilhando 
Éa luz da manhã,
é o tijolo chegando É a lenha, é o dia,
é o fim da picada 
É garrafa de cana,
o estilhaço na estrada É o projeto da casa,
é o corpo na cama 
É ocarro enguiçado,
é a lama, é a lama É um passo, é uma ponte,
é um sapo, é uma rã 
É umresto de mato,
na luz da manhã São as águas de março 
fechado o verão 
É a prmessa de vida
no teu coração É uma cobra, é um pau,
é João, é José 
É um esinho na mão,
é um corte no pé É um passo, é uma ponte,
é um sapo, é uma rã 
É um bel horizonte,
é uma febre terçã São as águas de março fechando o verão
É a promessa de vida no teu coração

Águas de Março, Tom Jobim

Na margem da mentalidade burguesa

(…)

Na verdade deveríamos poder apelidar a tg STAN de corpo estranho. A sua prática choca com o que é habitual no género do teatro de repertório. Género, esse, que se rende a diversas premissas. Existe o problema da fidelidade ao texto. Um problema que já persiste há décadas e que deu azo a veementes discussões. Existe a questão da atualidade: como se pode voltar a tornar atual o repertório nos dias de hoje sem ter de se apresentar constantemente peças novas? Há a informação da realização: mais do que qualquer outro género nas artes cénicas, o teatro de repertório associou a sua sorte aos encenadores. Encenadores que têm uma visão clara sobre uma peça e que apresentam uma nova interpretação a qual pretende dar continuidade a todas as outras encenações.

Na tg STAN não há lugar a esse tipo de discussões. A fidelidade ao texto não é um problema. Podem ficar muito próximos do texto. Quando se gosta muito de um determinado texto, porque é que tem de se ir cortar e colar nele? Não, então querem mesmo é ficar bem próximo do texto e, por essa razão, as discussões versam sobre palavras, pormenores, nuances. Mesmo assim por vezes ainda metem a tesoura. Como em Poquelin que foi cosido a pontos largos. Ou com Vraagzucht, uma coletânea de diversas narrativas curtas.

(…)

Mas não é aí que reside propriamente a verdadeira identidade da tg STAN. Essa identidade situa-se a um nível mais profundo. O cerne da companhia situa-se em uma definição de representar. Para eles a representação é estar presente. Trata-se de uma espécie de urgência reprimida. Precisamente por se recusarem a trabalhar de forma programática, optando, pelo contrário, por voltar a partir permanentemente de uma situação atual, criam uma prática teatral irrepetível. Isso é essencial. Todas as noites partem da ideia de que tem de acontecer naquele momento. Efetivamente todo e qualquer “fazedor de teatro” procede dessa forma, mas os atores da tg STAN vão até às últimas consequências. Não fazem qualquer compromisso rígido com o posicionamento, o que vão fazer ou como vão dizer isto ou aquilo. Porque isso é decidido no próprio momento. E esse facto confere uma enorme abertura e urgência à qualidade da representação.

Comparável, por exemplo, com o que John Cage significou para a música ou Steve Paxton para a dança. Para Cage, até o ruído era uma forma de música. E inclusive a negação de toda a música, o silêncio, faz parte de uma composição, pelo que se pode até trabalhar explicitamente com ele. Esta perspetiva abriu toda uma nova plêiade de possibilidades. O mesmo com Paxton, que ensinou como até um movimento do quotidiano pode ser encarado como uma forma de dança. Alguém que dá passos já está a fazer uma espécie de coreografia. Não é preciso estudar necessariamente esse movimento e repeti-lo. Pode-se mesmo deixar surgir espontaneamente um movimento, no próprio momento. Um tal movimento improvisado também pode entrar em contacto com outros corpos e, juntamente, começarem a dançar. Uma improvisação de contacto.

Cage e Paxton são exemplos de criadores que estabeleceram um determinado paradigma nas suas disciplinas (o que é a música? o que é a dança?), introduzindo um corpo estranho: silêncio na música ou improviso na dança. Para isso é preciso ter uma certa ingenuidade e uma boa dose de ousadia. O conflito com os códigos de base dominantes, por vezes quase inconscientes, dentro de um género, cria novas perspetivas para o desenvolvimento. E é exatamente isso que a tg STAN representa. O teatro de repertório é, para a companhia, ação direta. Urgência. Improviso. Na aceção que também Paxton lhes conferiu. Não apenas fazer algo. Não uma violação de regras. Mas antes um permitir-se soltar tudo, a partir do derradeiro domínio de um métier. Reinventar a atuação ao partir do paradoxo da representação: permitir a realidade e a ilusão. No espaço intermédio situa-se a base para a sua definição da representação.

(…)

O espetador, de um modo particularmente agradável, é tornado parte integrante deste jogo de descoberta. Tal como o ator está presente, o público está presente. E essa consciência da presença recíproca não é uma “surpresa” — como se alguém ficasse subitamente consciente do olhar de um outro e dirigisse, então, no sentido do mesmo — mas é uma condição prévia da própria representação. Os atores recebem o público e reagem a qualquer impulso que venha da sala. A sala mantém-se quase sempre iluminada para que persista a ideia da presença de cada um durante todo o espetáculo. Por isso fervilha não só o palco, mas os atores e o público. Por isso o jogo de olhares é tão importante no teatro da tg STAN. Todo o tipo de olhares são dirigidos ao público. Olhares inquisidores ao entrar na sala, dado que os atores, na maior parte das vezes, já lá estão à espera.

Piscares de olhos na ironia sempre muito hierarquizada com que as falas são debitadas. Olhares de aprovação que pedem a assistência do público. Olhares de divertimento quando há vontade e os níveis de energia disparam… É na encruzilhada do jogo de olhares, conscientemente organizado, que surgem os melhores momentos do teatro da tg STAN. O olhar torna-se no emprego de toda uma estratégia entre apresentar, receber e devolver. Olhar e retribuir o olhar também como uma estratégia consciente de sedução que leva o olhar, a perceção e o corpo a um estado extremo de concentração e vigilância. Todos com as antenas sintonizadas nos outros. Uma forma de olhar em cadeia. Aquele que olha é simultaneamente uma testemunha e um cúmplice. Assistimos literalmente à criação. Somos convidados a pensar em conjunto. Este modus operandi democrático alastra-se à sala: o espetador torna-se membro da companhia no espaço de tempo que dura um espetáculo. Com a tg STAN, assistir a um espetáculo implica tudo menos passividade. É uma atividade em fermentação, como uma chaminé que chupa do interior e deita fumo. De novo Brecht: “A arte do olhar”. Ou Meyerhold: “o quarto criador”.

(…)

tg STAN representa um teatro onde a responsabilidade individual dos membros determina a estrutura do grupo. Todos os que trabalham na companhia (dos atores aos técnicos) determinam a direção para onde se caminha. Por outras palavras, não há um rumo predeterminado, nem enquanto agência organizacional que garante a continuidade nem enquanto hierarquia que escolhe e define o rumo. tg STAN não é, pois, um instituto. É um nome sob o qual se reúnem pessoas com projetos teatrais e vontade de trabalharem juntas. Sempre que cada uma apresenta os seus projetos, dão-se passos e escolhe-se um caminho. E isto sucede com base no instrumento mais democrático que existe: a discussão. Só depois de todos estarem convencidos da necessidade de uma determinada produção, é que os projetos adquirem uma forma fixa. tg STAN é, portanto, uma cooperativa na aceção da esquerda conservadora da palavra: controla os fatores de produção e assume solidariamente a responsabilidade sobre todos os aspetos do processo produtivo. É, pois, assumida a opção por trabalhar sem encenador. Não recorrem a terceiros, fazem tudo, da escolha dos textos à venda. Não por pensarem que sabem mais ou melhor que outros, mas por estarem convencidos de que o empenho de todos, em todos os níveis do teatro, acarreta vantagens para o próprio produto teatral final. O que o público acaba por ver passou pelas mãos da tg STAN e adquiriu um fôlego próprio; e é precisamente nesse fôlego próprio em todas as fases da produção que reside a força característica da companhia. Fazer teatro, para esta companhia, não é uma produção em série, não é um trabalho de especialização, mas a procura por uma afinidade comum e a tentativa cuidadosa de lhe dar forma. Ao contrário do teatro político de uma geração anterior, esta gestão coletiva não parte de uma análise marxista. A ponderação mais importante nesta autogestão não é a distribuição igualitária da receita e do lucro, mas a passagem manual de um produto entre o criador (o artista) e o cliente (o público). Nesta “respiração boca-a-boca”, o acontecimento teatral adquire a sua mais-valia.

Luk Van den Dries

in The Low Countries. Arts and Society in Flanders and the Netherlands, n. º 13, 2005.

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