Tim Hecker
Love Streams

Folha de Sala

Amor na Nuvem

Vamos apurando a técnica da catalogação e da inventariação, como se a História precisasse dessa organização acima de tudo, e só percebemos os erros quando nos deparamos com músicos que parecem reorganizar tudo à sua volta. Afinal, que música toca Tim Hecker? Ao festival Decibel, confessou que a indefinição que muitos tiveram com Ravedeath 1972 (noise? ambiental?) é vista por si como um sucesso: “quero andar pelas periferias dessas zonas bem estabelecidas. Senão, estamos apenas a proteger uma forma ‘nobre’. Penso nos géneros, até determinado ponto, mas se for demasiado simples e satisfizer quem gosta de compartimentar a música, então temos que arranjar uma solução”.

A música eletrónica é, por isso, um grande saco de nomes e obras, sabendo também que quase tudo à nossa volta é feito de eletrónica e o que consumimos hoje em dia está a milhares de anos-luz da lista de referências de há 30 anos. E é neste recanto onde a eletrónica ganha especialização – e hegemonia – que Tim Hecker parece querer lançar âncoras para fora dele. Love Streams, o oitavo álbum do canadiano, continua a revelar-se para muitos como mais um disco de música eletrónica, mas a subtileza das suas operações indica outros mundos e outros tempos, bem distantes dessa tal catalogação: arranjos orquestrais, coros ou instrumentos acústicos, por Jóhann Jóhannsson, Ben Frost ou Kara-Lis Coverdale fazem – como noutros discos de Tim Hecker -, a massa sonora para o fabrico do seu som, como um verdadeiro esteta sonoro, desenhador de paisagens e atmosferas. Também por isso, é um mestre do ambientalismo, onde as suas correntes vão muitas vezes desaguar. Acima de tudo, a música de Tim Hecker é um grande oceano que recebe muitos rios mas onde ouvimos a serenidade das suas profundezas.

Acabado de sair há exatamente duas semanas, Love Streams parece revelar um empenho ainda maior na composição, criando partituras que se solidificam bem antes de serem brutalmente processadas na mesa de trabalho. À revista Rolling Stone, Tim Hecker conta as diferenças entre a sua discografia e este novo trabalho: “parti de um conceito, que era eviscerar e interrogar a voz totalmente. Comecei por ripar motivos corais medievais, de um compositor chamado Josquin Des Prez, do final do século XV. Há uma tecnologia agora, chamada Melodyne, que reescreve literalmente qualquer pedaço de áudio digital e o seu conteúdo polifónico para uma… pauta de música. Portanto, podemos tirar uma canção do Justin Bieber de um MP3 e escrevê-la para saxofone digital ou qualquer coisa do tipo. (…) O software escreve tudo e isto permite-nos um jogo de apropriação, origem e fonte sonora que acaba por ser mais vago, confuso e plástico. Podemos reduzir uma oitava, podemos esticar tudo. Como no saxofone na canção do Bieber: e se ampliarmos tudo 10 vezes? Deixa de soar a Bieber. É todo um novo e mais interessante diálogo que o sampling e a pesada tarefa de lidar com fontes sonoras. Eu dei ao Jóhann [Jóhannsson] o tratamento destas peças do séc. XV: eu peguei no Josquin Des Prez, baixei sete tons, estiquei tudo e retirei algumas notas que me desagradavam. O Jóhann escreveu os arranjos corais para estas composições mutantes”. Mais melódico que outros discos, mas mais detalhado e rico, Love Streams parece sobreviver à custa desse empenho desmedido que Tim Hecker tem com a sua música, e que vem quase desde o início da sua carreira: um pensamento origina toda uma metodologia e processo de trabalho que baliza o resultado final. Resultado quase sempre surpreendente mas sempre relacionável com os seus pontos de partida. Não adianta o processamento sonoro automático, mas sim a recomposição sonora de toda a matéria que o músico vai acumulando e estruturando. O processamento digital é, desde há muito, um dos principais pisos falsos de toda uma cultura musical e Tim Hecker parece bem consciente desse perigo, “tenho estado a assistir, há 10 anos, ao áudio digital como uma grande ferramenta plástica escultural”. Diz ainda à Rolling Stone: “foi uma promessa que foi sendo cumprida e estou contente com o potencial deste diálogo. Com computadores cada vez mais aptos, e mais baratos, as pessoas estão usá-los de forma mais agressiva, a lixar tudo, a esticar, torcer e inverter, tal como eu faço há muito tempo. (…) Acho que o risco do áudio digital hoje é perceber quando é que a tecnologia se parece com efeitos CGI merdosos. Quando é que isto se parece com os Transformers do Michael Bay, mas no som? É uma questão de gosto, e isso é um julgamento que não se ensina. É uma linha ténue e os bons têm essa intuição. Mas… é um dos nossos maiores desafios”.

Tim Hecker tem ficado conhecido por tocar ao vivo na total penumbra. É comum não conseguirmos sequer vê-lo em palco, e toda a nossa experiência nos concertos é de pura fruição sonora, sem distrações visuais. Daí que Love Streams também apareça agora com outra novidade: os seus concertos em colaboração com o projeto alemão MFO. Seja vídeo ou luz, MFO tem sido sinónimo de uma subtil revolução na introdução de efeitos visuais nos concertos eletrónicos – Ben Frost ou Roly Porter, entre muitos outros, não dispensam estes extras atualmente, desta maneira ampliando o nosso campo sensorial sem que isso invalide o foco de atenção. Ainda à Rolling Stone, Tim Hecker explica a logística do espetáculo de luz que tem para Love Streams: “alugamos tudo em cada cidade: são umas barras LED que fazem cores infinitas. Podemos programá-las para ter todo o tipo de ondulações cintilantes. É fazer algo equivalente à escuridão, que força a visão de volta ao som. Quando é feito com névoa suficiente, existe um efeito narcótico que faz com que os nossos olhos quebrem e abram uma espécie de terceiro ouvido. Isto amplifica o som num concerto de um modo que um ecrã vídeo simplesmente não consegue fazer. Geralmente requer cerca de meia dúzia de máquinas de fumo industriais para encher uma sala. (…) É ótimo para mim, como performer, estar no meio deste redemoinho. Estive em palco, em Toronto, com um lenço na cabeça e a fazer uma espécie de dança. Senti-me livre. E senti que podia expressar-me longe do peso da responsabilidade do produtor de música eletrónica debruçado sobre o seu equipamento. Parte da escuridão e parte disto servem para contornar a ideia do gajo de ego vergado que mexe nos botões. Não tenho nada a esconder, mas sinto que é bem melhor quando estamos rodeados de fumo. Não sabemos onde estão as colunas de som, não sabemos quem está ao nosso lado, podemos movimentar-nos, pode estar alguém a namorar na nuvem”.

Embora Haunt me, Haunt me, Do It Again seja oficialmente o seu primeiro álbum, composto entre 2000 e 2001, foi graças à edição na superpoderosa Mille Plateaux de Radio Amor, em 2003, que Tim Hecker ganharia uma projeção importante dentro da eletrónica – nesta altura, subjugado ao erro digital, dentro daquilo que se acostumou chamar de “clicks & cuts”. Durante esses anos, exercitou o seu músculo tecno com o alias Jetone, onde expunha a sua ligação emocional a Berlim, mas rapidamente se focou em exclusivo na linguagem ambiental. Os álbuns que esculpiu pareciam querer reformular alguns dos seus conceitos estéticos básicos: composições multi-texturadas, feitas pela compressão de inúmeras referências e fontes sonoras, mas também pela necessidade intrínseca de alguma da sua música precisar de pressão sonora para verdadeiramente causar impacto. Atualmente, Tim Hecker reside em Los Angeles, deixando Montreal, o seu emprego estatal, e as memórias suburbanas de um jovem canadiano para trás. Quando era novo “tinha um Walkman e andava sempre a ouvir música de um lado para o outro; gostava de música e arte, e tinha momentos com coisas que sentia como poderosas e genuínas. Queria fazer coisas assim. Queria fazer obras belas e dar a outros essas experiências, dando algo ao planeta que achava que ainda ninguém tinha dado, num modo frutífero ainda não explorado. Foi isso que me levou à música; o desejo, a necessidade profunda de querer fazer algo”. Ainda ao site The Fader, conclui: “nasci do falhanço das bandas rock e dos meus amigos não ligarem peva aos ensaios, a tocarmos juntos ou criarmos qualquer coisa. Acabei por substituí-los por samplers, loops, computadores, gravadores de fita e toda essa tralha que acabou por ser o meu estúdio. São tudo coisas que fui juntando pela necessidade de me expressar musicalmente porque mais ninguém queria isto tanto quanto eu. E agora o ciclo fecha-se: estou mais interessando em trabalhar com outras pessoas agora do que antes. Costumava fazer a piada “para quê pintar um tela com quatro pessoas?” – parece-me não fazer sentido. Por que é que preciso de três pessoas para compor música de computador? É absurdo. Liderar uma sinfonia com um computador da treta de 1998 parecia uma coisa meio desonesta de se fazer. Eu era mesmo contra as colaborações nessa altura, mas isso mudou nos últimos 5 ou 10 anos”.