Simão Costa
Short Circuit

Bio

Simão Costa

Nasceu em 1979. O seu trabalho é encarado como um rizoma, geralmente subterrâneo, podendo também ter porções aéreas. O território estável deste rizoma é o Som, na sua dimensão fenomenológica, percetiva, cultural, etc. Ou mais simples, alguém obcecado e apaixonado pelo Som, como material plástico, tangível, físico. Em 1998, termina o curso de piano no Conservatório Nacional com 20 valores. Em 2002, dobrou com rigor o diploma da Escola Superior de Música de Lisboa, colocando-o no bolso de trás das calças e mudando-se para Roterdão onde deu início ao seu trabalho de criação artística como autodidata. Nos diversos materiais, contextos, suportes, formatos que escolhe para apresentar o seu trabalho estão presentes três características que se expressam isoladamente ou em inter-relação: compositor, pianista e criador de instrumentos/objetos/código informático. É membro fundador da associação cultural MãoSimMão. Dos trabalhos mais recentes destacam-se a edição do disco Piano Precaution Percussion On Short Circuit, para piano solo e as esculturas sonoras interactivas C_vib. Em janeiro de 2015, fez a sua primeira exposição individual com Silêncio e Sinestesia na Galeria Mute em Lisboa, destacando o seu trabalho em contexto de white cube. Das encomendas destacam-se Subterrâneos do Corpo, para uma coreografia de Ana Martins, IMEB, Bourges; A Estrela do Mar foi Viajar e Quando Eu Nasci para Contos Contados Com Som da Miso Music; Tritone, música para vídeo de animação, da Real Pelágio; e pi_ADD(a) forte, para CCB/Fábrica das Artes. Vive e trabalha em Lisboa. O seu trabalho como pianista e/ou compositor foi apresentado em diversos festivais em Portugal, Espanha, França, Bélgica, Polónia, Holanda, Reino Unido, Grécia, Itália e Brasil.

Folha de Sala

Fenómeno Acústico em Marcha

Conheço-te sobretudo do palco, de ver as tuas instalações, obras num contexto de concerto. E claro, fiquei curioso com a gravação de uma peça [o disco Piano Precaution Percussion On Short Circuit] que retira todos esses elementos extra de um concerto e foca tudo na música. Como é que vês estas duas realidades distintas? Se é que as vês de todo em separado. Ou uma é a conclusão da outra? Como olhas para aquilo que gravaste tendo em conta todo o trabalho muito mais intenso que fazes em relação à performance ao vivo?

Essa pergunta é muito boa porque me lembra a reflexão sobre esses diferentes contextos que me impediram de gravar desde 2006, ano em que comecei a trabalhar a solo com piano e eletrónica, até lançar este disco, muito anos mais tarde. Na altura pensava em separado o que era o contexto de concerto e performance, o que permitem e encerram em si, e o que é o trabalho para um suporte, neste caso um disco. Esse disco acabou por ser uma rutura com todo o material que tinha feito antes, pensei-o sozinho, como um objeto. É inevitável pensar na situação particular de palco mas nestes casos e no caso específico desta obra, ela existe para aquele suporte, embora vá apresentar ao vivo o material do disco. Quando parti para esta gravação pensei apenas no seu formato, não pensei no concerto nem na sua apresentação como instalação. Decidi colocar xis conteúdos dentro deste suporte e ele vale enquanto objeto estruturado. Essa decisão foi uma espécie de apaziguamento desse conflito. As origens dessa desordem surgem muitas vezes, a meu ver, das relações existentes com a eletrónica, o uso da espacialização, do próprio som, coisas que desaparecem no CD, e quando são muito fortes, esse desaparecimento causa um constrangimento e frustração. Piano Precaution Percussion On Short Circuit acaba por simbolizar um largar das armas relativamente a essas questões e um mergulhar de cabeça na problemática do CD e da edição de uma obra. O concerto é, por isso, pensado depois de terminado o disco, pois nunca o equacionei durante o processo, ou em paralelo.

Depois do CD editado, em que concluíste todo esse processo, como é que pensaste no percurso inverso? Isto obrigou-te a voltar atrás em relação ao que fazias ou reiniciou uma nova visão sobre o teu trabalho? Tens a obra mapeada e agora segue-se a reconstrução.

Inicia uma nova maneira de fazer, sim. Constitui um novo desafio. O facto de não ter pensado a situação ao vivo, de ter cultivado uma certa despreocupação, fez com que alguns dos resultados que estão em disco sejam particularmente difíceis de recuperar fielmente. Portanto, é um trabalho por um lado de escuta, por outro de reconstrução ao vivo dos temas, tendo em conta regras de jogo muito rigorosas. Ou seja, todos nós falamos sempre muito da improvisação, com mais ou menos regras, mais ou menos controle: no fundo, a apresentação do trabalho ao vivo passou por um desafio de construção cada vez mais rigoroso, a cada nova apresentação, acho que dou mais um passo nesse sentido. Para este concerto em particular, preparei a hipérbole disso tudo – nunca trabalhei tão afincadamente para me aproximar tanto do que está no disco, com as tais regras do jogo da performance tão apertadas, com um claro sentido do caminho a percorrer. Até aqui, a divisão da estrutura do concerto foi sendo apresentada de modo muito idêntico ao CD: divisão por faixa, o imaginário de cada tema, aquilo que evoca, permaneceram sempre muito iguais.

Nessa primeira fase, interessava-te uma reconstrução mais ou menos fiel da obra que gravaste?

Não. Na verdade, não. Tenho-me vindo a aproximar disso mas na verdade no início interessava-me que as regras do jogo fossem idênticas mas que os resultados até fossem díspares. Porque, no fundo, o que aconteceu foi uma inventariação rigorosa das ferramentas usadas no contexto daquelas faixas – os recursos, os instrumentos, o piano de uma determinada maneira -, e nesse sentido o cerco apertou bastante: é para usar estes recursos e não outros. Mas ao mesmo tempo, sem ter nenhuma preocupação em ir ao encontro da expectativa da reprodução ipsis verbis do disco. Por outro lado interessava-me também perceber, com a escuta do concerto, o que se aproximava do CD e o que é que surgia de novo, com as mesmas regras, nas várias circunstâncias.

Nesse sentido, o CD é uma hipótese para a tua obra. Da mesma maneira que os teus concertos consequentes também o são.

Sim… No CD acresce que as escolhas foram feitas de forma muito refletida, e muito assumida. Ou seja, o processo do CD foi um trabalho muito íntimo. O CD é todo gravado na perspetiva do pianista, é gravado com microfones binaurais colocados nos meus próprios ouvidos, procurando dar a ouvir o ponto de vista e escuta de quem está a tocar. E audições mais atentas conseguem descobrir pequenos ruídos, manipulação de objetos, eu a mexer na minha roupa, diferenças de estéreo quando viro a cabeça e estou a tocar numa outra posição. Tive a oportunidade de gravar muitos takes porque a gravação do CD estava fundida com o meu processo de trabalho e pesquisa, como tal as escolhas finais também foram muito depuradas, escolhi coisas a partir de uma quantidade de material muito grande, a cada faixa havia muitas hipóteses de formação e portanto deu-me muito prazer, aliás, dá-me sempre muito prazer, decidir o que fica de fora, e acho que ao longo do tempo cada vez mais acho que o trabalho de depuramento faz-se sofrendo com o que se retira – que será, porventura, um ponto de partida para um outro trabalho – e perceber como a coesão da proposta e do próprio disco que acarinhas se vai reforçando, ganhando solidez ou justificando-se a si próprio.

Gosto sempre de pensar que o processo de cristalização, no sentido de “obra”, neste caso a edição de um CD, é para mim um processo muito físico: acaba quando o meu corpo diz que as coisas estão feitas. Comparo este processo a uma espécie de sentimento físico de cabimento: há uma parte onde o meu corpo, depois de várias escutas diz “este material não tem nenhuma costela partida, não tem hérnias, e estou confortável e saudável com este corpo. Encontrei conforto com esta matéria”.

Pode dizer-se que ao vivo há todo um espaço extra em que não tens grande poder de decisão, do que entra e sai. É um ato mais instintivo, mais sujeito à assimilação dos próprios acidentes e das costelas partidas de que falas.

Sim, sim, seguramente. Ao vivo isso acontece. Inclusive, há mesmo um prazer especial em colocar-me nessas circunstâncias, por causa do trabalho de escuta. Ou seja, eu tenho formação clássica, e fiz trabalho de interpretação durante essa formação. Fui-me dando conta que a escuta daquilo que o músico está a produzir é talvez o aspeto mais incrível e fascinante. Por um lado, por sincronia de escuta entre aquilo que desejas e ouves interiormente e aquilo que realmente produzes – é muito fácil enganares-te a ti próprio. Achas que aquilo que fazes é a tua escuta interior. O trabalho de autor, e sobretudo de improvisação, está relacionado com essa escuta, essa capacidade de audição, tem a ver com questões que hoje em dia são para mim muito importantes, como quando acolhes o que acabou de acontecer e tens uma espécie de macro escuta. Tens sempre um ouvido no futuro, um ouvido muito importante no presente, e um ouvido no que acabou de acontecer. É, no fundo, uma escuta que quando o discurso está aberto a essas costelas partidas a tua atenção tem de estar sempre redobrada para conseguires manter o barco estável. E acho que essa dinâmica de tocar ao vivo trabalha sobretudo isso, sempre lembrando que estamos a partir de regras do jogo e de um guião relativamente apertado.

conversa realizada em janeiro de 2016 entre Pedro Santos, programador de música do Teatro Maria Matos, e Simão Costa.