Sans Titre
Xavier Le Roy

Folha de Sala

Entrevista a Xavier Le Roy por Stéphane Bouquet, para o Festival d’Automne à Paris, abril de 2014

Quando Xavier Le Roy desembarcou no mundo da dança, tinha acabado uma tese de biologia, o que o tornava um “produto” estranho – imediatamente identificado e classificado pela crítica: como o “bailarino científico”. Para escapar ao discurso feito, decidiu produzir pela sua própria conta a sua entrada na dança, com uma conferência similar ao mundo universitário. O que resultou num espetáculo muito divertido, Product of other circumstancesis (1999), mas que foi também o início de um outro género: Xavier Le Roy testemunhou que era um coreógrafo não só atento ao movimento, mas, também ao discurso circundante. Estas peças já não precisavam de inventar o que acontecia no palco – muitas vezes, metamorfoses – mas começavam também a refletir sobre as condições de receção. O que é o teatro? Um espetáculo? Um espectador? Que relações de poder ou de sedução se desenvolvem entre performers e espectadores? É possível inventar uma comunidade onde existem não só aqueles que estão sentados e assistem e os outros, que estão de pé e em movimento? É possível inventar zonas de partilha mais intensas e, talvez, mais democráticas? A nova peça em três fases em que trabalha Le Roy atualmente, mostra que esta pesquisa de um teatro abrangente está sempre no centro da sua obra: terceira conferência, um terceiro espetáculo, um terceiro concerto, trata-se de mover as fronteiras – e as fronteiras são sempre políticas – que separam, numa sala, os espectadores do palco.

Este novo projeto reativou um outro, com cerca de 10 anos. O que o motivou a voltar atrás? Este antigo projeto parecia-lhe inacabado, ou rico em novas perspetivas?

Esse projeto de que fala data de 2005. Era uma peça coreográfica para teatro, que se chamava Sans Titre. Foi apresentada como anónima, e não havia nenhuma imagem, nenhum texto, nenhuma entrevista, como a que fazemos agora, nenhuma dessas informações que acompanham habitualmente a apresentação de um trabalho para comunicar ao público. Era o que Sans Titre queria colocar em questão. Tratava-se de produzir uma situação em que a experiência dos espectadores era estar face a coisas indistinguíveis, em movimento e imóveis, ativos e passivos, vivos ou mortos, objeto e sujeito. O objetivo era tentar escapar ao reconhecimento de coisas como um primeiro passo para a representação do que se vê ou ouve. As receções públicas que esta peça provocou são frequentemente resumidas a tentar descobrir quem era o autor da mesma. Tenho a impressão que todas a coreografias que desenvolvi para esta peça, incluindo um trabalho sobre a manipulação de manequins e marionetas, não contribuíram verdadeiramente para as questões que eu queria colocar ao público. Então, decidi voltar a pegar nestes materiais e retrabalhá-los para os incluir neste novo projeto. Por outro lado, a experiência com esta peça mostrou-me como, mais do que uma coreografia, o que criei foi uma situação que utiliza e desloca as regras do teatro para finalmente produzir uma comunidade que debateu e expressou o seu desacordo. É também esse aspeto que gostaria de desenvolver neste novo projeto, com a seguinte observação: remover um dos elementos normalmente exigidos ao dispositivo teatral, leva a uma nova situação que cria o espetáculo e incita os protagonistas a renegociarem as suas relações com as regras, para os outros e para a sua própria experiência.

O seu novo projeto desenvolve-se em duas etapas. O que são exatamente? Podemos falar sobre a estrutura deste espetáculo?

Sans Titre estava organizado em seis partes que se passavam na maior das vezes no escuro, a que se seguia uma conversa com o público conduzida por Geoffrey Garrison, que desempenhava o papel de representante deste espetáculo. Para o próximo espetáculo planeio três partes. Cada uma empresta as regras que regem a situação que produzem: uma conferência, um espetáculo e um concerto. Em cada um, subtraio ou removo um fator necessário para o funcionamento das trocas habituais induzidas por estes três tipos de apresentações públicas. O objetivo é criar três situações em que as trocas e as relações normais deste conjunto (espectadores e atores) não são auto-evidentes e portanto, devem ser renegociadas.

A noção central parece ser a de “regras”. Esta noção é recorrente junto de si. O que lhe interessa em especial nela?

As regras têm ligações com a ação de jogar e com os jogos. E os jogos são por sua vez situações reais e fictícias. Para além disso, as regras interessam-me porque são instruções implícitas ou explícitas, mas sempre comuns que nos permitem conviver e jogar uns com os outros, e com a situação que elas produzem. Sou atraído pela oportunidade de jogar com as regras, pela sua capacidade de se inverterem. Neste caso, insisto muito sobre a sua utilização, o que permite dar um carácter evolutivo e mudar face a uma situação. Por outro lado, não estou interessado numa atitude de respeito ou de transgressão das regras, situações que voltam ao mesmo, ou seja, para algo mais próximo da submissão ou do que a lei com o seu carácter imutável tenta fazer. As regras não são rígidas, mas flexíveis e, ao mesmo tempo, são estruturantes das nossas vidas e formam o nosso modo de estar juntos.

Diria que um espetáculo ou uma sala de espetáculos, com as suas regras, funcionam como um microcosmo da sociedade? E o que pensa sobre o funcionamento político das sociedades?

Um espetáculo e uma sala de espetáculos funcionam como uma comunidade ou um grupo regido pelas convenções e regras que as constituem. Este é o caso para cada lugar público e estou interessado no que estas regras produzem genericamente. Procuro quais as relações que elas implicam entre os indivíduos de um grupo reunidos no espaço e no tempo associado a elas. Por exemplo, as regras de museus e espaços expositivos são dirigidas e produzem visitantes que são livres de escolher o seu tempo e o seu espaço. Portanto, são locais públicos onde as oportunidades de grupo e comunidade são baseadas nas escolhas de cada indivíduo. A ocupação de espaço, a organização de tempo os possíveis encontros ou relacionamentos com os outros e as obras, são em grande parte determinados pelas escolhas individuais. No teatro, é diferente, as regras envolvem a formação de um outro tipo de grupo e de relações entre as pessoas. Os espectadores decidiram vir individualmente ou em grupo e, em seguida, não podem mudar de espaço, vão estar sentados durante o espetáculo, convidados a olharem todos na mesma direção, por um período prédeterminado, durante o qual a organização do tempo e dos acontecimentos são decididos por eles. No teatro, há sempre um indivíduo num grupo, a pertença a este grupo é constitutiva do evento, em troca é o espetáculo que compõe esta comunidade. Então, sim, por exemplo, ambos os dispositivos produzem diferentes tipos de microssociedades.

Insiste muitas vezes sobre a articulação de ver, de fazer e de compreender. Eu vejo, talvez erradamente, uma influência de Jacques Rancière.

Sim, absolutamente. Jacques Rancière é uma influência importante. A sua maneira de pensar as ligações entre as formas de ver, de ouvir, de escutar, para construir o que ele chama de “a partilha do sensível”, é uma ferramenta permanente que eu coloco no meu trabalho. Bem como a proposta da igualdade como um ponto de partida e não como um objetivo, que ele propõe, entre outros, em Le maître ignorant.

Há uma certa aridez, nomeadamente sonora, nos seus espetáculos, uma certa recusa do espetacular. Muitas vezes sentimos que estamos a ver “exercícios do pensamento”. Concorda com esta definição?

Não, eu não acho que faça espetáculos áridos, pelo menos não intencionalmente. Esse não é um objetivo. Este sentimento pode ser produzido pelo meu desejo de minimizar os meios utilizados para tentar fazer o máximo com o mínimo. É mais um desejo de minimizar. A minha intenção não é ‘secar’, ou tornar pouco atraente, mas mais desnudar, removendo coisas desnecessárias. Espero que isso possa ser atraente para os outros. Eu gosto de pensar, e pensar é essencial, mas espero que os meus espetáculos e o que eles produzem não sejam reduzidos a isso. Por exemplo, em Le Sacre du Printemps (2007), se espero o retorno do público, é porque penso que há uma exultação e um expressionismo bastante espetacular que não reduz a peça a um “exercício de pensamento”. O mesmo se passa em Self Unfinished (1998), que parece ativar a imaginação para o infinito. E houve muita alegria no Project (2003), que era conduzido pelo prazer de atuar. Em geral, ouço muitas vezes o público rir durante os meus espetáculos. Mas talvez riam do seu lado árido e me devesse preocupar com isso. Não, estou a brincar! De qualquer forma, sim, o pensamento é importante. É preciso pensar, porque é um dos caminhos para a transformação e é isso que me motiva.