Matmos

Folha de Sala

Quatro anos passaram desde Treasure State, um álbum com os brilhantes So Percussion que passou ao lado, por força das suas naturezas, de uma discografia oficial. Sozinhos e solitários, temos de recuar até Supreme Balloon, ao ano de 2008. Datas muito distantes entre si por variadas razões. A primeira, mais objetiva, terá que ver com a carreira académica de Martin Schmidt e Drew Daniel que lhe roubam algum do seu tempo Matmos; a segunda, terá que ver com as diferentes frentes em que exercem a sua música (colaborações, encomendas, escrita, etc.); e, em terceiro lugar, é preciso perceber que nenhum álbum resulta sem uma prolongada fase de estudo e uma, consequente, fase de experimentação. Os discos funcionam quase como teses finais de um apurado estudo. The Marriage of True Minds aparece em 2014 porque foram quatro os anos que precisaram para conduzir experiências parapsicológicas baseadas num muito peculiar efeito Ganzfeld ― isto é, privação de perceção. Eis como funcionou o laboratório Matmos durantes estes últimos anos: os participantes deitavam-se vendados e imersos em ruído branco, oferecendo-se a uma total privação auditiva e visual. Drew Daniel tentava então transmitir o conceito do novo álbum diretamente à mente das suas cobaias, registando tanto em Baltimore, onde vivem, como na Universidade de Oxford, os relatos dos participantes, tenham sido sons ou imagens. Estas descrições, imateriais, poéticas e abstratas, acabariam por guiar o duo na concretização dos nove temas que formariam The Marriage of True Minds: imagens sugeriam partituras gráficas e movimentos sonoros, palavras trauteadas influenciariam melodias, e ações obrigaram os músicos a repeti-las, gravando o som resultante. A tradução desta tática acabaria por ser filtrada, como é natural, pelo dicionário idiossincrático dos Matmos, mas parte da estrutura esteve aberta, vulnerável e irreconhecível, com a novidade de ter, pela primeira vez, vozes e vocalistas.

À Interview, Drew Daniel explica como tudo aconteceu: “Os nossos discos são sempre descritos como conceptuais e eu quis levar isso ao extremo mais lógico criando uma situação em que o conceito espoletaria eventos nas mentes das pessoas. A investigação telepática parecia ser a melhor maneira de isolar a mente com o seu conceito. Tínhamos pessoas deitadas, ouvindo ruído branco e com os olhos tapados. Eu sentava-me noutra divisão com os meus olhos tapados e tentava transmitir o conceito do novo álbum. Pedíamos que esvaziassem as mentes e descrevessem o que ouviam, e fizemos o disco a partir desses relatos. Nunca direi o que pensei porque quero que a situação permaneça conceptual, em que o conteúdo privado da mente de cada um seja a causa responsável do resultado. Nunca contei sequer ao Martin, não contei absolutamente nada aos voluntários, porque acho que o projeto colapsaria ao comprovarmos ou desacreditarmos telepatia, e eu não quero contribuir para nenhum dos lados dessa discussão. Tem de ter uma componente musical que seja atraente mesmo que não se aprecie de todo o conceito.”

No clássico A Chance To Cut is a Chance to Cure, de 2001, usaram os sons gerados por operações plásticas, entre ossos e pele escalpelizada; em The Rose Has Teeth in the Mouth of a Beast prestaram homenagem a William S. Burroughs usando, entre outros acessórios, um útero bovino; Rat Relocation Program usa os sons desesperados de um rato preso numa armadilha caseira. Técnicas pouco ortodoxas para resultados máximos. De novo à Interview, sobre a ideia de processo  e de “instrumentos” pouco convencionais, e da atitude e música experimental: “Estamos a pilhar franceses mortos como Pierre Henry ― Variations pour une Porte et un Soupir ― e os sintetizadores de Pierre Schaeffer.” Martin confessa nunca ter ouvido pop até aos 16 anos, por influência do pai que o manteve na música clássica. “Percebia que os putos que me batiam na escola ouviam rock, então eu nunca quis ter algo que ver com isso. Mas compreendi que tinha de deixar crescer o cabelo e ouvir rock: e assim deixaram de me bater.” Drew era um breakdancer aos 17, entrando no hip hop por causa disso. “Depois entrei no punk e fui um straight edge. Não havia nenhuma experimentação até entrar no noise e no industrial.”

O início da eletrónica Matmos é derivada do techno, abraçando com intensidade uma corrente dedicada ao erro e ao defeito digital forçado que, vista à distância, pertencia mais à Europa que aos Estados Unidos da América. A fácil manipulação que os sons começaram a ter numa era sampler 2.0 abriu uma porta grande demais para os Matmos ficarem do lado de fora. Em vinte anos, pouco mudou na atitude do duo, porque a música sempre teve um valor bem precioso. Daniel diz na mesma entrevista que é essa valorização que o fez entrar neste último projeto: “Acho que o debate se a música está ligada ou não a algo material liga-se justamente a isso. Eu acho que ainda se liga, mas cada vez mais os jovens sentem-se desconectados desse vínculo. Uma edição são apenas ficheiros, o que muda o modo como os próprios títulos funcionam para nós e como a informação dentro dos temas se vai alterando: os nossos novos temas começam com um forte som vindo do processo de gravação, para que se tenha uma perceção da sua arte.” Martin lança o repto: “O meu discurso para os jovens é o seguinte: quantas pessoas têm o mesmo disco rígido de há 12 anos? Não muitas. Eu ainda tenho discos da altura da escola secundária, porque são objetos. Eu não acho que os meus amigos que têm 24 anos terão esses ficheiros quando tiverem 30 ou 40.” Para a 15 Questions, Drew confessa-se antiquado: “Gostamos de artefactos. Já assistimos a demasiadas reviravoltas dos formatos da era digital para ficarmos algo céticos sobre a longevidade dos contextos e armazenamento digitais. Lembram-se das floopy disks? Diskettes de 3.5? Memory sticks? Drives Zip? Portas SCSI? Eu sim. Consequentemente, eu sou um colecionador de tralha e ainda tenho grandes caixas de cassetes de noise dos anos 80 que adoro, montes de vinil na nossa casa e fanzines fotocopiados. Acho que o digital é incrível, tem imensas vantagens e é atualmente media/caminho dominante.” É por isso que a edição especial do EP Ganzfeld, que antecedeu The Marriage of True Minds, foi lançada com headphones, uma venda e um livro de instruções bem descritivo, para que recuperasse a função táctil e que ganhasse algum valor extra com essa objetificação e ligação sensorial.

Quem conhece a música e os concertos de Matmos sabe que nada é por acaso, apesar de muitas vezes parecermos estar numa tempestade descontrolada de sons e técnicas. Drew Daniel explica, para a 15 Questions, o que espera que o público apreenda e manifeste a sua curiosidade: “Se colocar o meu pretensioso chapéu académico, diria que os Matmos fazem montagens. Ou seja, agregamos sons e padrões a um nível sonoro e fazemos construções de signos, significados e informação a um nível discursivo, e o nosso trabalho consiste em criar uma adição entre tema e informação ou, idealmente, temas que se multiplicam com a informação, em que sabendo que o tema é feito de sons de cirurgias plásticas, isso sobrepõe-se ao que ouvimos alterando-o ― se alguém tiver a mínima curiosidade em ler a informação do disco e descobrir a fonte sonora na música. Mas não há problema se não se ler nada e ouvirmos a música tal como ela é e experenciares tudo ao um nível puramente sonoro. O nosso objetivo é permitir que o processo dê um caminho ao som para que se possa experenciar tudo a um nível mais profundo. Mas a informação é opcional. Haverá sempre um vazio entre as tuas intenções e o resultado do próprio trabalho, e isso tem sempre de ser aceite. Somos muito control freaks acerca dos componentes que entram na nossa música e o modo como a informação segue com ela, mas não podemos regulamentar quanta atenção cada ouvinte dá e isso é algo positivo: abre o trabalho para que possa circular de uma maneira menos exigente e, também, mais exigente.”