Libretto
Jacinto Lucas Pires e Alma Palacios

Folha de Sala

A TRANSFORMAÇÃO DO NOME PELO NOME

Olhe, repare bem, uma cidade tem um nome, foi isso que me disseram uma vez à saída daquele lugar onde controlam a qualidade da carne e da respiração: cada cidade tem um nome e você precisa aprender a dizer nomes. Que susto. Pensei que só as pessoas tivessem nome. Está bem, algumas baleias também. Ou a girafa — há uma girafa no Sudão que tem um nome. E um coelho. Sim, eu conheço um coelho que usa até três nomes e isso é tão bonito. Mas uma cidade? Dar nomes confere qualidades humanas às coisas que à partida não são humanas, foi isso que nos ensinaram logo à nascença, é preciso nomear primeiro e fazer existir depois. Pensei que uma cidade fosse um aglomerado de máquinas — máquinas grandes a respirar — e que só depois disso existissem as ruas, os feixes de luz apanhados nas esquinas das ruas, as mercearias com alguns morangos sazonais, o vento na boca do polícia, os atrasos dos autocarros, o som dos motores da escola de música, as bandeiras levantadas por trezentos ideais e mais umas quantas fantasias, os carrinhos de bebé, a Calçada do Combro, algumas discussões absolutamente burras junto ao portão do prédio durante o ataque da madrugada, os sorvetes de morango, o jardim onde aos sábados alguém ensaia a gaita de foles até ao vértice do infinito, o bife comido ao balcão, um menino segurando a ponta de um cordel e outro menino segurando a outra ponta e entre os dois alguma espécie de pacificação nítida de todas as coisas, os sinais de trânsito, o grito à porta do talho, os jacarandás. Ou então isto: a chegada de uma mulher estrangeira ao aeroporto. Um homem que espera uma mulher sem saber que a espera, um quadro modernista nas costas dele, Clarice Lispector apontando a alegria mesmo sem referir a alegria, a possível explicação do cinema ou do começo do cinema, uma história que talvez comece de noite ou talvez não. Quase todas as histórias começam de joelhos. Quase todas começam numa espera, mesmo que distraída. É preciso alinhar os cabelos da cidade para receber um estrangeiro, tanto quanto é preciso alinhar o coração de um homem para receber um lugar. Este é o Libretto. Este é o ringue do nascimento e do desenvolvimento de um amor nada profano, porque quando se dá o encontro entre duas pessoas e uma cidade (assim, todos ao mesmo tempo no mesmo espaço) geralmente o que acontece é o amor. Um amor gradual, que vai crescendo devagar e ao ritmo dos espaços por onde vai pisando. O aeroporto. A boca do metropolitano. A abertura de uma mala no quarto de hotel. A luz acesa sobre uma guitarra elétrica. A primeira canção e o acontecimento extraterrestre que é a primeira canção numa cidade nova. A praia, Caparica ou não Caparica, mesmo que tudo pareça completamente estúpido. Tudo pode parecer completamente estúpido dentro do túnel do reconhecimento. A dança como tradução da notícia, a dança como tradução da descrição de todos os lugares. Num momento ou noutro, todos nos tornamos personagens, é isso que nos explicam A. e J. — ele usa a palavra, ela usa o silêncio. Ele vai descobrindo o nome dela, ela vai descobrindo o novo nome dela. Os dois habitam precisamente o mesmo lugar, os dois são unidos pelo eixo cada vez mais visível da cidade. Quanto mais eles se aproximam, mais a cidade se deixa ver. Nos dois vai crescendo a alegria e uma certa preparação para a tragédia: ao mesmo tempo que passeiam pelo espaço real do sol da cidade, eles vão aprendendo como se maneja uma arma. É assim que se aprende a dizer o nome de Lisboa, é assim que se aprende a dizer o nome do amor. Ensaiando o tiro, algumas vezes falhando e outras vezes não, brincando de cair até cair. Fazendo esboços sobre todos os acontecimentos, riscando e rasurando a cidade, A. e J. vão despindo o seu Libretto pessoal. Até que ele se transforme simplesmente em duas cruzinhas desenhadas na calçada, sobre as quais levitará para sempre o pó primordial e dourado das estrelas. É assim que se faz um nome: dizendo-o repetidamente até que ele se transforme. Um homem, uma mulher, uma baleia, uma girafa ou um coelho levam sempre tempo a aprender um nome novo. Mas depois da longa aprendizagem, ele fica para sempre gravado na crosta da cidade submersa. E é por isso que é sempre o amor — transformado e constantemente refeito — que constrói Lisboa e os cabelos amarelados de Lisboa. Não se afobe não, que nada é para já: os escafandristas virão, os escafandristas já estão aqui.

Matilde Campilho

Matilde Campilho é poeta. Nasceu em Lisboa em 1982. Alguns dos seus poemas foram publicados nos jornais A Folha de São Paulo e O Globo, assim como nas revistas brasileiras Modo de Usar & Co e Cais. O seu livro Jóquei foi publicado este ano em Portugal, pela editora Tinta da China.

O LUGAR ONDE DEUS O ESCRITOR FOI ROUBADO

O actor não executa, executa-se,

não interpreta, penetra-se,

não raciocina, faz todo o seu corpo ressoar.

1. Novarina

1.

Lugar de ensaio: espaço de desequilíbrio. Lugar esvaziado: estúdio aberto onde a coreografia do mundo ganha corpo.

2.

Neste palco, neste set de cinema, a diferença entre topos e chora, duas palavras gregas para dizer lugar, volta a fazer sentido. Topos indicaria um espaço objetivo, um sítio determinado. A palavra chora segrega mais: a partir de Platão, indica um lugar criador, área de nascimento, recetáculo que cria e alimenta, útero do mundo. É o lugar inacessível onde, segundo Platão, o ideal ganha um corpo. Aristóteles disse, depois, que esse lugar é a própria matéria. Digo agora, esse lugar é o estúdio ou palco onde se ensaia.

3.

O lugar criador, o útero onde as ideias e os corpos se fecundam, é processo criativo mais do que um sítio objetivável. E por isso também inacessível — até para o próprio autor. Tempo de ensaio, de dúvida, de teste, de erro, de aposta. Esta peça aponta para esse lugar-processo e como nele surge o dom que a obra é para quem a recebe. E o primeiro que a acolhe, mesmo sem querer, mesmo contra ele, é o autor. Escrever, atuar, dançar, são exercícios de hospitalidade. Por vezes violenta. Quem dirige, afinal, o filme ou o ensaio? Quem dirige a obra? Quem ensina quem? Os papéis invertem-se — assim saiba o escritor receber o hóspede.

4.

Um daimon habita o lugar de ensaio e escapa ao escritor/realizador e ao seu desejo de poder e controlo do mundo. De ser senhor da obra. Aqui percebemos como este pretenso deus, o autor, é roubado. Tem de aprender a morrer. É isso que faz a atriz-bailarina-que-não-quer-ser-personagem, ensina o autor a morrer. E nem era preciso uma atriz ou personagem desobediente para isso: no palco, em cena, as palavras e as indicações do autor já não são suas, são daquele corpo que as toma. Do ator. É ele o autor de si. O escritor aprende a morrer todas as noites, a cada vez que as palavras são ditas e incarnadas como nunca as poderia ter escrito — com sangue, músculos, órgãos, excreções, cuspo, cabelos… Palavras dançadas por dentro. Já não suas. Póstumas.

5.

Contra uma ficção sem carne, uma mera personagem, o corpo da atriz assume-se em carne viva. Por isso, apaga texto, diz não às palavras do escritor, à imposição do realizador. Não é uma personagem em busca de um autor, mas um corpo que não quer ser uma personagem. Está em busca de si. “Se eu fosse eu”. Não vejo aqui uma negativa “intrusão do eu” (Lacoue-Labarthe), mas o desejo da autenticidade mais dura e crua. Do si do ator, esvaziado, que se sabe sem um eu fixo. Que é plasticidade. “Se eu fosse eu”, dito por uma atriz, significa: se eu, atriz, fosse isso mesmo, atriz. Um corpo de nada. Despossuída. Não um eco do que outro escreveu, um instrumento que repete um texto ou ordens, mas um corpo inteiro. Um buraco por onde o sopro passe, que o sopro forme. Não a palavra gasta, repetida e segura, mas o sopro que destrói, cria e salva. Não marioneta, mas útero. E sofrer aí as dores do nascimento. Ser corpo novo.

6.

Os gregos usavam a palavra choros para designar o “recinto da dança”. Também ele tem algo de uterino: o recinto da dança é fértil, dá à luz o corpo, um outro corpo que se quer mostrar no corpo do bailarino — ou do ator. E esse corpo é perigoso, ameaçador, indomável — por isso tantas vezes suprimido ou transformado em simples instrumento: como se a palavra e o pensamento fossem preponderantes e não necessitassem sequer do corpo. “Vá, agora faz isso… Agora diz isto…”. A personagem, no entanto, sabe mais. O corpo do ator sabe mais. Dizem-nos neste ensaio: “nos países quentes muitas vezes o corpo chega aos lugares antes da cabeça”. E não só nos países quentes. O corpo sabe antes de sabermos. Está um passo à frente.

7.

Este palco é também o da aprendizagem da linguagem, ou melhor, das múltiplas linguagens — da fala, da escrita, das línguas estrangeiras, dos gestos do corpo, da música, da escultura… Esta peça é um espaço de tradução permanente. E traduzir é uma forma de acolher o outro, o diferente, o estrangeiro. Forma de encontro. Ou de confusão que é começo de. Neste ensaio não se esconde que somos feitos de muitas linguagens. E é preciso aprende-las: aprender a cair com o corpo, a falar uma língua, a cantar… A aprendizagem é uma forma de nascimento.

8.

Quando a tragédia deixou de ser parte do culto, um ritual, e se transformou em espetáculo, em obra de arte, quando passou a ser vista e pensada sob o ponto de vista do espectador e não do autor e do ator, perdeu o poder vivificante, passou a ser parte da cultura em vez de parte da vida — foi a crítica de Nietzsche à interpretação da tragédia feita por Aristóteles. Nesta peça, em que o espectador habita o palco e faz parte do ensaio, e em que ensaia também; em que o ator não quer ser um repetidor formal, mas um corpo autêntico; em que o autor se percebe como possuído e aprende a morrer e a nascer – estamos mais próximos desse teatro ritual. Estamos todos em cena. Participamos daquilo que habitualmente não nos é dado a ver. Os bastidores. Os ensaios. O que fica escondido. E percebemos que alguma coisa quer dar-se a ver, irromper, desequilibrar a ordem. Alguma coisa quer cantar, alguma coisa quer dançar – e não é o autor, nem mesmo o ator. Alguma coisa quer nascer. Sem libretto:

Paulo Pires do Vale

Professor universitário, ensaísta e curador.