Gala
Jérôme Bel

Bio

Jérôme Bel vive em Paris e trabalha por todo o mundo. nom donné par auteur (1994) é uma coreografia de objetos. Jérôme Bel (1995) baseia-se na nudez total dos intérpretes. Shirtology (1997) apresenta um ator que usa muitas t-shirts. The last performance (1998) cita um solo da coreógrafa Susanne Linke, bem como Hamlet e André Agassi. Xavier Le Roy (2000) foi reclamada como criação sua, mas na verdade foi coreografada por Xavier Le Roy. The show must go on (2001) junta vinte intérpretes, dezanove canções pop e um DJ. Véronique Doisneau (2004) é um solo sobre o trabalho da bailarina Véronique Doisneau, da Opéra de Paris. Isabel Torres (2005), para o ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, é a sua versão brasileira. Pichet Klunchun and myself (2005) foi criada em Banguecoque com o bailarino tradicional tailandês Pichet Klunchun. Segue-se Cédric Andrieux (2009), bailarino de Merce Cunningham. 3Abschied (2010) é uma colaboração entre Anne Teresa De Keersmaeker e Jérôme Bel baseada em A Canção da Terra de Gustav Mahler. Disabled Theater (2012) é uma peça com uma companhia sediada em Zurique, a Theater Hora, que é composta por atores profissionais com dificuldades de aprendizagem. Cour d’honneur (2013) põe em cena catorze espectadores da Cour d’honneur do Palais des Papes, em Avignon. Em Gala (2015), o coreógrafo junta em palco profissionais do campo da dança e amadores de diferentes proveniências. Em Tombe (2016), uma performance criada a convite da Opéra National de Paris, Jérôme Bel propôs a alguns bailarinos que convidassem, para um dueto, a pessoa com quem nunca partilhariam o palco.

Folha de Sala

Com Gala, Jérôme Bel continua a sua paciente reconstrução da representação institucional da dança, preocupando-se menos com a destruição de dogmas do que com o questionamento do que está ausente, ou fortuitamente silencioso, e do que é voluntariamente esquecido. Depois de ter como intérpretes bailarinos com deficiência mental (Disabled Theater), e a seguir membros do público (Cour d’honneur), o coreógrafo volta a dar o palco àqueles que são normalmente afastados dele, aqui um grupo de amadores que dá rédea solta ao seu amadorismo no sentido mais amplo, o de produzir arte amorosamente. A sua luta contra esta exclusão generalizada toma aqui a forma de uma gala, uma celebração coletiva não-profissional, minando a autoridade da ideia de “dançar bem” em benefício do prazer de ser o seu próprio produtor. Gala explora a plasticidade física e intelectual destes corpos noviços, mobilizando o seu desejo de se expressarem pela dança e da sua capacidade de materializarem, ainda que de forma minimal, um conhecimento coreográfico.

Inspirada pela experiência de um workshop com amadores em Seine-Saint-Denis, nos subúrbios de Paris, a peça explora um caminho alternativo aos canais oficiais da arte coreográfica. A escolha da forma da gala, parente pobre do espetáculo profissional, dá assim o lugar de honra à simplicidade de execução da dança doméstica, do tipo que se pode fazer em casa, sem mestria ou técnica, sacrificando desse modo, presume-se, qualquer interesse estritamente estético. Chegando com as suas roupas de festa, selecionadas dos próprios guarda-roupas, os bailarinos apropriam-se desse lugar de poder, o palco, e num certo sentido eliminam a sua autoridade. Mostrado em toda a sua nudez, como em todos os espetáculos de Jérôme Bel, o palco torna-se um espaço vazio em que aqueles intérpretes improvisados podem investir. Neste lugar neutralizado, a apresentação dos seus conhecimentos intuitivos e dos seus movimentos caseiros ilustra a ideia de uma “igualdade de diferentes tipos de inteligência”, uma teoria de Jacques Rancière em O Mestre Ignorante, mas desloca-a para o campo da dança: tal como não há várias maneiras diferentes de ser inteligente, Gala sugere uma continuidade entre todas as diferentes maneiras de dançar. Jérôme Bel desacredita ao mesmo tempo a redução, feita pelo especialista, do amador à sua suposta impotência, e também a sua definição como uma figura imperfeita e enfadonha, de modo a valorizar o seu potencial coreográfico.

Na primeira parte do espetáculo, os bailarinos, um por um, dão a sua interpretação de um gesto de assinatura de um período particular da dança, seguindo uma linha que vai do ballet clássico, altamente codificado, à dança libertada dos tempos modernos. Jérôme Bel mostra aqui os processos inconscientes de assimilação através dos quais cada pessoa integra a história oficial da dança. A peça distancia-se assim claramente das palavras dos peritos, e é o oposto da série de retratos (Véronique Doisneau ou Cédric Andrieux) que apresentavam os bastidores do mundo dança ao grande público. Seguindo numa direção completamente contrária, Gala coloca à sua maneira a questão do “não-bailarino”, uma expressão que é de uso comum na teoria contemporânea, mas cuja pertinência Jérôme Bel tem contestado desde há muito: quem é que vemos a evoluir no palco, senão bailarinos? Será a dança necessariamente condicionada pela aquisição de um saber-fazer? De que outra maneira se podem qualificar esses intérpretes, se o que eles estão a fazer não é uma performance? Será que uma dança pobre não continua, ainda assim, a ser uma dança? Através desta série de performances individuais, a peça mostra concretamente como as imaginações artísticas se imiscuem no grupo social; os passos e atitudes próprios de cada forma coreográfica constituem uma memória colectiva, um conhecimento cultural materializado.

Contrariando o modo como lidou com o tema em The show must go on, a forma do espetáculo em Gala não implica qualquer crítica ao entretenimento popular. Jérôme Bel está, pelo contrário, a nivelar alta e baixa cultura, a apagar as hierarquias entre diferentes camadas culturais, de modo a investigar a base comum da performance de dança. A presença de alguns intérpretes profissionais no meio do grupo dá ao público a oportunidade de suspender qualquer ideia de julgamento, de deitar fora as suas expectativas e reflexos de apreciação, ao confrontar bailarinos de diferentes tipos e níveis, e ao colocá-los em pé de igualdade. Esta ausência de diferenciação, ainda que não impeça as comparações, apaga qualquer dúvida quanto à intenção: se uma certa distância faz com que seja admissível sorrir, o tratamento do amadorismo não permite qualquer ironia. O objetivo final desta empresa não é certamente convidar à troça mas, bem pelo contrário, questionar o sentimento de superioridade que a permite. Cabe ao espectador decidir se quer empreender a reforma do seu modo crítico de ver.

A partir das experiências destes corpos sem qualidades coreográficas particulares, os membros mais benevolentes do público poderão reter uma imagem de fragilidade ou falta de disciplina, e os mais derrotistas a de qualquer coisa grotesca ou de um malogro artístico. No entanto, ao colocarem-se no exterior de um sistema de julgamento, como esta peça os convida a fazer, são capazes de ver na aproximação, na falta de jeito e na espontaneidade a linguagem de corpos toscos e não formatados, que são alternativas ao virtuosismo. Às atitudes, movimentos e discursos rígidos do mundo académico, estes corpos opõem a sua mobilidade e irregularidade, e portanto a sua inventividade. Deste modo, o espectador nunca é confrontado com um corpo neutro ou genérico, mas com um corpo individual, que alarma e que espanta, e que portanto coloca questões. O valor daquilo que falhou, errou o alvo ou foi mal executado reside assim na sua capacidade de desconstruir modelos e de colher benefícios das suas distorções. Como em Worstward Ho de Samuel Beckett, Jérôme Bel encoraja os intérpretes a dar fruição aos seus fracassos, a “Tentar de novo. Falhar de novo. Falhar melhor” de modo a tornar a sua falta de aptidões numa oportunidade para uma plasticidade alternativa, numa outra maneira de produzir dança, começando por aquilo que falta. O espetáculo celebra assim um não-saber-fazer, sem nunca descambar numa ode à mediocridade.

Em segundo lugar, Gala subverte o sistema: os intérpretes já não têm de materializar passos emblemáticos e formas atribuídas, tornam-se antes eles próprios modelos através dos quais as coreografias são transmitidas. Uma por uma, cada pessoa executa a solo uma dança que faz na vida real. O resto do grupo é encorajado a imitá-la, mergulhando nos passos de uma forma não-verbal de comunicação, semelhante àquilo a que Rancière chama de aprendizagem universal, da mesma maneira que aprendemos a nossa língua materna, assimilando-a sem qualquer mediação discursiva. Através deste dispositivo, Jérôme Bel permite-nos ver os mecanismos de imitação através dos quais as formas artísticas se impõem e se difundem nos corpos que as interpretam. Fora da aprendizagem académica, os processos pelos quais se faz a apropriação da dança surgem de facto de uma coleção de comportamentos imitados através dos quais um indivíduo se junta a um recital coletivo (seja ele familiar, étnico, geracional ou outro qualquer), o que constitui um componente da sua própria identidade particular. Cada solo revela as formas corpóreas desta herança cultural, ao mesmo tempo que permite ao seu intérprete experienciar um novo território, e expressar-se fora da sua comunidade habitual. Em palco, no coração do grupo que o isola e integra simultaneamente, cada bailarino comunica o seu conhecimento e informa os outros com ele, no duplo sentido de transmitir o conhecimento e de esculpir os seus corpos.

Neste mecanismo coletivo, a dança é portanto devolvida à sua aplicação política e social, à sua capacidade de unir comunidades efémeras. Mas se a formação académica tende a criar homogeneidade e uniformidade de comportamentos, o grupo de amadores, através da sua falta de jeito geral, revela as particularidades de cada um dos seus membros. A sua falta de sincronia permite assim que venham ao de cima personalidades fortemente diferenciadas, que são interpretadas através de variações de ritmo, amplitude, graça ou energia. Os próprios bailarinos profissionais, expulsos da sua zona técnica de conforto, passam por um teste de des-aprendizagem, despojam-se pouco a pouco do seu comportamento automático, descobrindo o puro prazer de dançar. Através de uma demonstração de corpos movidos simplesmente por um desejo de se produzirem, de serem a sua própria produção, Gala faz discretamente a pergunta do primus movens, daquilo que está por trás do impulso de criar dança, a infância da dança. Tratando-se de uma aptidão natural, da simples expressão da relação do nosso corpo com o tempo e o espaço de que a arte é apenas a forma sofisticada, então a desculpa “eu não sei dançar” não já é válida. Para Bel, tal como para Rancière, valorizando um conhecimento intuitivo e inconscientemente absorvido, que coloca a inteligência ao serviço do que queremos e é capaz de destruir as inibições dos desejos de dançar, no fim de contas, Gala deve ser compreendida como um manifesto hedonista da dança sem complexos.

Florian Gaité

(Texto 2)

Teatralidade e Amadorismo com Catherine Wood e Jérôme Bel

Encomendada por The Pew Center for Arts & Heritage, artigo original no website de The Pew Center for Arts & Heritage (www.pcah.us) em Essays and Interviews, com a data de 31 de Julho de 2014.

Nota do editor: The Pew Center for Arts & Heritage encomendou a seguinte entrevista breve, em duas partes, entre a curadora da Tate Modern Catherine Wood e o coreógrafo Jérôme Bel como parte da pesquisa para um livro provisoriamente intitulado The Language of Contemporary Live Performance, coeditado por Paula Marincola e Shannon Jackson (University of California, Berkeley). Na parte 1, Wood e Bel discutem o conceito de “teatralidade”. A parte 2 é sobre “amadorismo”.

PARTE 1

Catherine Wood: Vamos começar pelo termo “teatralidade” Para mim, de um ponto de vista da história da arte, a teatralidade é sobretudo um termo que Michael Fried usa para se queixar da escultura minimalista. Foi vista como uma coisa negativa durante muito tempo, o oposto da “pura presentidade” de um encontro com a arte modernista tardia. O que é que o termo significa para ti, como alguém que trabalha literalmente num teatro?

Jérôme Bel: Isso é interessante. Antes de mais, tenho uma confissão a fazer: ainda não recuperei do meu primeiro “encontro” com a escultura minimalista e, mais precisamente, com uma peça de chão de Carl Andre! Tem sido uma revelação para mim, uma fonte de alegria inesgotável. Se eu tivesse de ficar só com um artista, seria Carl Andre!

A teatralidade, ou théâtricalité em francês, foi descrita na perfeição por Roland Barthes:

“O que é o teatro? Uma espécie de máquina cibernética (uma máquina que emite mensagens, que comunica). Em repouso, esta máquina está escondida atrás de uma cortina. Mas a partir do momento em que a descobrimos, ela põe-se a enviar na nossa direção um certo número de mensagens. Essas mensagens têm uma particularidade: o serem simultâneas e, no entanto, com ritmos diferentes; num dado momento do espetáculo, recebemos ao mesmo tempo 6 ou 7 informações (vindas do cenário, dos figurinos, da luz, do lugar dos atores, dos seus gestos, da sua mímica, das suas palavras), mas algumas destas informações mantêm-se (é o caso do cenário) enquanto outras mudam (as palavras, gestos); lidamos então com uma verdadeira polifonia informacional, e é isso a teatralidade: uma espessura de signos,” – Roland Barthes, “Littérature et signification,” Essais critiques, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258.

“Uma espessura de signos!”

Em inglês, como théâtricalité não existe, o dicionário diz: uma qualidade artificial e maneirista. Eu também me queixo da teatralidade no teatro ou dança contemporâneos, mas às vezes pode ser divertida, nalguns espetáculos. Aceito-a a aprecio-a no teatro ou dança tradicionais, como o Kabuki ou a Bharatanatyam.

No meu trabalho, gostaria de tentar produzir em palco uma “pura presentidade” do intérprete! Pessoalmente, reduziria a teatralidade do trabalho de modo a produzir o mínimo de signos possível. Que confuso, não?

CW: Então a teatralidade de Barthes celebra uma estratificação polifónica específica do dispositivo do teatro – os signos em competição fazem parte do seu modo de apresentação (e aspetos como a “revelação” pela cortina, por sua vez, fetichizam o facto de sabermos que é tudo a fingir!). O modo como ele pensa o teatro está em sintonia com a arte pós-moderna, incluindo o minimalismo, através do seu sentido de abertura, e da incorporação da duração e da ação, em vez de um envolvimento ótico suspenso que corresponde ao modernismo tardio. Mas o teu desagrado pela teatralidade num certo teatro ou dança é outra coisa, não é? Aí trata-se de um estilo maneirista mas inconsciente de representar/ interpretar que é de algum modo desnecessário? Vê-se a si próprio como um ser-para-o-teatro e age em conformidade? Consigo perceber que nos tipos tradicionais de teatro que referes isso se solidifica numa tradição de um modo que se torna interessante. Mas se trabalhares para reduzir a teatralidade (do género maneirista), o teu objetivo é a autenticidade? Como é que isso coexiste com a fetichização dos signos polifónicos do teatro, de Barthes? E no que diz respeito a Carl Andre, apesar de ele poder negá-lo, porque não gosta da ideia do seu trabalho em “performance”, ele deu algumas das suas esculturas como adereços a Yvonne Rainer, para o seu trabalho de dança dos anos 60. Então para além da ideia literal de que andamos em cima do trabalho, se calhar há uma ligação implícita para também dançarmos em cima do trabalho.

JB: É estranho, mas as experiências mais importantes que já tive como espectador de teatro foram aquelas que revelaram a verdade – a verdade contra a falsidade sobre a qual se constrói o teatro. Nesses casos, tive a experiência da revelação de algo mais real no teatro do que na vida, onde a realidade está escondida por convenções e hábitos sociais e culturais. Não posso usar a palavra autenticidade, porque a partir do momento em que estás num palco perdes esta autenticidade. Mas digamos que a minha crença, paradoxalmente, é que o palco pode ser o lugar onde a podes alcançar, onde não há regras sociais. O palco devia ser como a República de Salò do Marquês de Sade; ou o teu quarto quando estás sozinho – um lugar de liberdade. (No caso de Salò, obviamente, é um lugar de liberdade, mas não para toda a gente, infelizmente!) É por isso que eu não uso a polifonia de ferramentas que o teatro me permite. Pelo contrário, tento reduzi-las àquilo que o teatro é para mim: o intérprete. Ou melhor – como tu escreveste, Catherine, num excelente livro sobre Ivonne Rainer – a vida do intérprete. De certo modo, é o que tenho feito nos últimos dez anos com todos os solos biográficos. É como se o intérprete fosse a única ferramenta que eu pudesse usar para chegar à vida.

A redução de meios para tentar alcançar o cerne do que poderá ser a experiência teatral é, acho eu, comparável às operações de Carl Andre na história da escultura. O minimalismo é interessante porque deixa muito espaço ao público. A experiência artística é um encontro entre um espectador e uma obra de arte. Eles partilham a energia. (Oops! Não consigo agora encontrar uma palavra melhor… será que alguma vez a vou encontrar? A ideia mais próxima daquilo que quero expressar aqui é provavelmente o “coeficiente de arte”, teorizado por Marcel Duchamp no seu texto “O Ato Criativo”.) Há a energia do trabalho, a emissão, e a energia do espectador, a recepção. A maior parte das vezes, ou a obra de arte ou o espetáculo tenta dominar o espectador, tenta impressioná-lo, a ele ou a ela. No caso da escultura minimalista, ou nas minhas peças, elas são deliberadamente fracas nesta relação com o espectador, de modo a dar mais energia ao espectador na experiência do encontro. Isto cria uma espécie de vazio (i.e. “não há ali nada”, “não está a acontecer nada”, “eu posso fazer isto sozinho”). O espectador tem de preencher este vazio, o espaço sem nada, ou o tempo que falta. É por isso que as pessoas podem andar em cima de uma peça de Carl Andre, tal como alguns espectadores subiram ao palco durante os meus espetáculos! Isso leva-nos de novo a Barthes, com a tese dele sobre “a morte do autor”, que se conclui com “o nascimento do espectador”.

Estou neste momento a trabalhar em peças que possam ser mostradas em museus, e uma delas é uma espécie de escultura minimalista viva. Quando a encontrei, soube que era uma peça de chão, mas com corpos vivos, corpos que estão reduzidos à ação mais minimal que fui capaz de imaginar. De certo modo, os convites mais recentes que tenho recebido para apresentar o meu trabalho em museus empurram-me para uma maior redução. Ao escrever isto, ocorre-me que esta peça podia ser interpretada em cima de uma das esculturas mais minimalistas de Andre, como esta. A escultura como um palco possível.

PARTE 2

Catherine Wood: Ao fazer a chamada “não-dança” é, ou foi, uma preocupação tua afastar a dança de uma percepção de elitismo, no sentido em que não priorizas a exibição das competências de, digamos, um bailarino clássico, ou de um bailarino com formação em Cunningham, mas, em vez disso, desconstróis a presença deles enquanto tal, através da narrativa pessoal (Véronique Doisneau, 2004, ou Cédric Andrieu, 2009) ou dando o palco a uma dança “má”/de discoteca (The Show Must Go On, 2001 e 2004) ou àqueles que são completamente não-bailarinos (Disabled Theater, 2012)?

Jérôme Bel: A expressão “não-dança” não é relevante para mim. Isso é uma invenção de um jornalista preguiçoso. (Por favor não a uses mais, querida Catherine!) A minha estratégia foi aproximar o intérprete em palco da realidade do espectador. O meu objetivo era trabalhar em questões que podiam ser as do público. Queria criar uma maior identificação dos espectadores com os intérpretes, retirando-lhes as competências. As competências só são emocionantes para os próprios intérpretes (estúpidos) e para o público especializado (a elite? Não tenho a certeza!). Mas de certo modo, se fores um artista artisticamente ambicioso, precisas de agradar à elite e ao mesmo tempo expressar a tua posição política em relação à igualdade. É uma equação difícil, mas que tens de resolver.

As competências dizem respeito a um ofício, coisa que me aborrece; acho isso decadente. Tento não usar as competências dos intérpretes, e foi por isso que comecei a trabalhar com amadores. Se tenho de trabalhar com intérpretes com muitas competências – como a Véronique Doisneau do Ballet da Opéra de Paris, o Cédric Andrieux da Merce Cunningham Dance Company, ou o Pichet Klunchun da tradição Khôn, peço-lhes para fazerem qualquer coisa em que eles não têm competência: peço-lhe para falarem. The Show Must Go On é o exemplo perfeito desta estratégia de retirar competências, porque todos os intérpretes (bailarinos profissionais e amadores) estão a dançar como se estivessem numa discoteca ou numa festa, mas fazem-no num teatro frente a um público que pagou bilhete. Com Disabled Thater, o trabalho com os atores com incapacidade mental, cheguei ao grau último, se calhar. De facto, tenho estado a incapacitar a dança desde o princípio.

CW: Quando o amadorismo figura no teu trabalho (será que usarias sequer o termo “amadorismo” para danças sem essas competências?), vês isso como um “ready-made”? Parece-me que tens menos uma fantasia de neutralidade/autenticidade do que a importação do movimento “normal” em Paxton/Rainer?

JB: Sim, eu uso danças ready-made, completamente. Sobre Paxton e Rainer, não sei. Tenho de pensar nisso.

CW: Ao impedir Véronique Doisneau de só dançar e pô-la a falar, talvez passes de um tipo de elitismo (o ballet) a outro (o jogo da arte conceptual, que decepciona aqueles que gostam só de dança)? Estás tramado!

JB: A decepção faz parte do jogo. O meu trabalho foi muitas vezes caracterizado como enganador. Este engano faz parte da minha estratégia. Para ganhar qualquer coisa, é preciso perder outra coisa. Por isso a dramaturgia é muitas vezes decepcionar primeiro a expectativa do público para começar outra vez do zero, e depois, se calhar, podes construir qualquer coisa nova com o público. Tens de destruir o sonho do público, o seu desejo – que, a maior parte das vezes, é o reconhecimento daquilo de que gosta – de maneira a prepará-lo para um nova experiência.

CW: Como é que pensas no termo “amador”?

JB: O amador é aquele “qui aime” (que gosta), etimologicamente falando. O profissional é aquele que trabalha por dinheiro e que se calhar já não gosta. O amador não tem qualquer conhecimento, e normalmente ele ou ela fazem na perfeição aquilo que eu peço. Os profissionais, infelizmente, naturalizaram muitas maneiras de estar em palco; sendo bailarinos contemporâneos, já não têm consciência disto. Acho que é repugnante, porque estão a reproduzir a mesma coisa uma e outra vez sem terem consciência disso. Para mim, é um pesadelo – foi assim que descobri que a dança contemporânea estava morta!

CW: Será que te posso insistir para refletires sobre a diferença do Judson [Dance Theater]? Será que a importação que Paxton faz do andar normal é uma estratégia semelhante à dança de discoteca, jogo de ténis ou teatro incapacitado, que tu encontraste? Ou será que ele acredita na transparência ou pureza do movimento neutro, que é o oposto destes estilos/formas ready-made?

JB: Bom, eu acho que os anos 60/70 e os anos 90/00 foram tempos diferentes, mas a operação é a mesma. Talvez haja uma era da indústria pré-cultural e la societé du spectacle. A minha estética é uma versão warholiana da estética de Paxton. Mas quando vi Satisfying Lover, lembro-me de pensar que eu devia ter feito aquela peça! Era mesmo perfeita. Mas na verdade fiz uma peça que incorporava canções pop [como] “Let’s Dance” ou “I Like to Move It.”

CW: No que diz respeito ao Judson por oposição a hoje em dia, gosto da tua caracterização Paxton-depois-de-Warhol (ainda que Warhol tenha pensado nisto tudo ao mesmo tempo: nós é que levámos cinco décadas para o compreender!). Interessa-me muito o modo como a arte, historicamente falando, passa muitas vezes por um processo de reiteração para ser compreendida: o modo como as ideias dos anos 60 são imediatamente rejeitadas pela geração seguinte (fim dos anos 70/anos 80) mas são reiteradas/revitalizadas a partir dos anos 90 de maneiras que aprofundam o nosso entendimento do trabalho original e lhe acrescentam qualquer coisa. Acho que as sementes da sabedoria warholiana já lá estavam para Rainer/Paxton (consciência da imagem, da falsidade da normalidade como um estilo), mas de algum modo essa sabedoria ficou encoberta na compreensão histórica que tivemos delas, então acreditamos que eles só acreditavam na autenticidade de uma maneira ingénua. No entanto, o teu trabalho – a mim – parece-me prolongar e exagerar/ir mais longe nessa semente implícita da qualidade de ready-made, e torná-la completamente do nosso tempo.