E Agora Nós
Rui Catalão

Bios

Rui Catalão

Nasci em 1971, no Cacém. O meu trabalho ronda a fronteira entre o espaço privado e o espaço público, os temas da memória, da fragilidade, da manipulação e da transparência. Nos últimos seis anos apresentei uma série de solos autobiográficos: Dentro das palavras, Av. dos Bons Amigos, Canções i comentários, A Grande Dívida – ciclo de conferências e Trabalho precário, em que fiz o retrato da vida privada da minha geração. Já este ano encenei Judite, que estreou no Teatro Nacional D. Maria II. Tenho vindo igualmente a desenvolver projetos pedagógicos, como a oficina de teatro Agora, faz tu!, com incidência em métodos de trabalho, construção dramatúrgica, autonomia criativa e tomadas de decisão em tempo real. Escrevi ainda Ester para o programa de teatro juvenil Panos, da Culturgest. Nos últimos 16 anos, trabalhei com João Fiadeiro (a minha estreia em palco foi em 2000, com O que eu sou não fui sozinho), Ana Borralho-João Galante, Miguel Pereira, Manuel Pelmus, Mihaela Dancs, Brynjar Bandlien, Madalina Dan, Edi Gabia e, mais recentemente, Sofia Dinger, Urândia Aragão e Elmano Sancho. No cinema, escrevi os guiões de O capacete dourado e Morrer como um homem e participei como ator em A Cara que mereces. Fiz jornalismo, crítica musical e de literatura no jornal Público e no Jornal de Sintra. Organizei e editei Anne Teresa De Keersmaeker em Lisboa e escrevi Ingredientes do Mundo Perfeito, sobre a obra teatral de Tiago Rodrigues.

Vânia Lopes

Tenho 23 anos, nasci e cresci na Moita – Vale da Amoreira. Estudei comunicação, marketing, relações públicas e publicidade, e neste momento estou a terminar um CET – curso de especialização técnica em exercício físico. A minha primeira experiência com o teatro foi em 2009, quando entrei para ValArt – Grupo de Teatro Fórum do Vale da Amoreira (que foi criado pela associação GTO LX – Grupo de Teatro do Oprimido de Lisboa). Em 2011, comecei a trabalhar na associação GTO LX como atriz, formadora e gestora de projetos relacionados com problemas sociais como desigualdade de género, sexualidade na adolescência e racismo. Fui e sou confrontada por várias questões sociais, que me levam  a refletir sobre as diversas opressões existente na sociedade. Este processo tornou-me uma ativista que se inspira, aprende e partilha dentro e fora da minha comunidade.

Jéssica Ribeiro

Nasci a 4 de Agosto de 1995 no hospital do Barreiro, Portugal. Os meus pais são naturais da Ilha da Praia, Cabo Verde. Na minha infância e adolescência diverti-me imenso, era uma miúda armada em rebelde, adorava estar na rua a jogar ao mata, ao elástico, ao 33, ao taco, à batata quente, ao diamante, todos esses jogos de rua. Passava mais tempo na rua do que em casa. Sou extrovertida, simpática, alegre, boa ouvinte, sociável, muito observadora, adoro ajudar e tenho um feitio especial por vezes. No secundário estudei design gráfico. A minha grande paixão é cantar e dançar, faço teatro e tenho um grupo de danças urbanas.

Adriano Diouf

Nasci em São Jorge de Arroios, Lisboa, a 25 de julho 1989. Na adolescência integrei o grupo Afrodancers. Seguiu-se  Valart – Grupo de Teatro-Fórum do Vale da Amoreira (que usa a metodologia do Teatro do Oprimido). Atualmente estudo engenharia do ambiente no Instituto Politécnico de Setúbal. Em 2010, participei no programa televisivo Ídolos e já este ano no espetáculo Ruínas (Teatro São Luiz), com encenação de António Pires, e no musical Eusébio, um hino ao futebol. Sou vocalista do grupo musical Guest.

Joãozinho da Costa

Nasci a 18 de Maio de 1991, em Cacheu, Guiné-Bissau. Vim para Portugal com 11 anos, juntamente com a minha família e nunca mais voltei para lá. Tirei um curso de artes visuais e de turismo, na Escola Secundária de Santo André (Barreiro). Em 2013 entrei no curso de arquitetura, na Faculdade de Arquitetura de Lisboa, mas entretanto não concluí o curso. Atualmente faço parte do grupo de teatro NTOPE, que já existe há 2 anos.

Folha de Sala

é um jogo de perguntas difíceis

é obrigatório olhar olhos-nos-olhos

é proibido responder sim, ou não

[Conversa realizada em abril de 2016 entre Rui Catalão e Liliana Coutinho, assistente de programação do Teatro Maria Matos]

Como chegaste a E Agora Nós!, e como te encontraste com os intérpretes com quem trabalhaste?

O jogo das perguntas difíceis, que é o motor da peça, comecei a trabalhá-lo em Maio do ano passado, com um grupo de adolescentes, quando fiz uma oficina de teatro no Montijo, mas o Adriano, a Jéssica e a Vânia conheci-os antes, no Vale da Amoreira, onde fiz a mesma oficina de teatro: Agora, faz tu! Se eu fosse uma pessoa simples, teria escolhido os adolescentes, já que foram eles os mecânicos que me ajudaram a construir o motor. Mas a vida é ingrata e eu precisava de pilotos com outra experiência de vida e sem medo de chocarem na próxima curva. Eles os três têm personalidades muito fortes e funcionam em grupo. São aquilo a que no rock se chama um power trio. Já este ano, voltei a dirigir uma oficina de teatro no Vale da Amoreira. O grupo era muito grande, e para não ter mais de dez pessoas tanto tempo sentadas, à espera de lhes fazerem uma pergunta, comecei a explorar o jogo das perguntas em pares e com movimentações coreográficas. O Joãozinho (toda a gente o trata assim, apesar de ter 1,90m) era quem melhor se entendia com tantas combinações, ele entrava em palco e o espaço parecia ordenar-se, então falei com a Tânia Guerreiro (a minha produtora) para fazermos um último esforço financeiro e incluí-lo no elenco da peça.

Não podemos ignorar a pouca presença de corpos portugueses negros nos palcos das artes performativas. E Agora nós! torna visíveis esses corpos. Podes referir-te um pouco a esta questão?

A Jéssica, a Vânia, o Adriano e o Joãozinho têm uma qualidade que proporciona uma experiência muito rara para o espectador delicado: a limpeza que acompanha os seus olhares. Neles os quatro, reconheci muito do que quero explorar em palco. Começa no olhar, passa pelo corpo, pela forma como se apresentam, e traduz-se nas histórias que contam, no uso que fazem das palavras. Não andei à procura de pessoas para fazer uma peça sobre a discriminação, esse foi de resto um equívoco que os próprios intérpretes alimentaram durante algum tempo. Eu não decido as histórias que eles escolhem, e também não decido os temas. Os temas sociais e pessoais à partida interessam-me de igual maneira, o problema é que o público atual é composto de príncipes e princesas que se aborrecem mortalmente com um ponto que desenha uma linha, isto é, com o desenrolar de uma história. Precisam de atrações e explosões, coisas que os mantenham despertos por efeitos equivalentes a um eletrochoque. A mim, interessam-me episódios que fazem lembrar outros episódios, e que ajudam a fazer uma caminhada. Fascina-me a experiência do êxodo, das migrações, da transumância, das deslocações dos povos e de como é que isso é vivido individualmente. Apesar da sua juventude, com estes intérpretes encontrei esse património vivencial. Se a máxima de Sartre for verdadeira, de que o inferno são os outros, então a experiência mais cruel a que podemos sujeitar alguém é olhá-lo como outro. Ora esta peça não é sobre os outros, nem tão pouco é sobre a experiência de ser julgado como outro. É sobre nós. O discurso da vitimização ou da injustiça não é estimulante. A culpa e a inocência são combustíveis débeis para pôr a funcionar o motor de uma história. Este projeto surgiu no momento em que descobri pessoas que conseguem enfrentar aquilo a que chamo “atravessar o fogo”, e que consiste em não perder o controlo, a partir do momento em que enfrentam uma pergunta para a qual não há uma resposta pronta a usar.

Tens ensaiado no Centro de Experimentação Artística do Vale da Amoreira (CEA), na Moita. De que forma este espaço – físico, social – informa esta tua peça?

Vou para lá de transportes públicos, e para chegar ao CEA costumo atravessar o bairro a pé, mas o que conheço da comunidade é através dos meus colegas de trabalho. O ambiente de rua está entre o tranquilo e o desolado, mas para mim, ver alguém sozinho parado no meio da rua, em posição de estátua, à espera de sabe-se lá o quê, é uma experiência que me é agradável. Tão agradável a ponto de ter desenvolvido uma espécie de paranoia positiva: isto só está assim quando eu apareço, depois regressa a confusão de que tanto ouvi falar sem nunca a ter conseguido ver.

Em frente ao CEA, avista-se um campo de futebol (que tem uma sala onde ao fim de semana se organizam festas e casamentos), que está separado do cemitério por várias hortas e um renque de árvores. Por trás, há terrenos baldios e uma escola secundária. Entre os prédios entrevê-se o estuário do Tejo e muito ao fundo (será que vi bem?) a serra de Sintra.

Há umas semanas atrás fui com o Bita (que é o faz-quase-tudo do CEA) a um restaurante que fica à saída do bairro. Ele cumprimentou todas as pessoas com quem nos fomos cruzando, e depois contava uma história sobre cada uma delas. Já no restaurante, repetiu-se o ritual: os clientes iam aparecendo, ele cumprimentava-os e depois contava uma história da pessoa. A linguagem usada para com o Bita, embora brincalhona, era sempre muito agressiva, racista mesmo. Usam-se estereótipos que denunciam as diversas etnias e origens que compõem a comunidade, mas é uma agressividade performativa. À sua maneira, lá se entendem.

O meu trabalho com os intérpretes é acima de tudo técnico. Mas por mais transparente que pretenda ser, com as minhas linhas geométricas e esquemas abstratos, o que eu faço é um ato de manipulação. O objetivo é decalcar em palco a poesia dos meus intérpretes e, através deles, alguns instantes de vida no mundo em que habitam.

Tens trabalhado a relação entre a construção de uma história ficcional e a tua autobiografia: o que aconteceu agora que trabalhaste este processo com outras pessoas?  

Eu monto os meus solos num estúdio a que chamo “reino da catalunha” e que fica dentro da minha cabeça. São espetáculos mentais que só consigo afinar à frente do público. Este projeto obrigou-me a criar um sistema de trabalho que para mim, estando sozinho, é intuitivo. O trabalho com o grupo fez-se numa sala com paredes de vidro de onde se avista o Vale da Amoreira e eu estava sempre a interromper os intérpretes para eles ganharem consciência de como é que se movimentam no espaço, como usam o corpo, as palavras… Foi um trabalho analítico, viveu da paciência, deles conviverem com a frustração de não conseguirem avançar um minuto sem eu os interromper para mais uma indicação. Foi exasperante, mas foi assim: maníaco e opressivo.

Esta peça é como um jogo, tem as suas regras, e eu comportei-me como um treinador que prepara a equipa para vários adversários. Mas os meus princípios e indicações, por mais rigorosos que sejam, não podem ser reproduzidos como peças para serem montadas, são antes ferramentas para situações parecidas. A partir do momento em que entram em palco os atores têm de tomar decisões pessoais ou, mais difícil ainda, de se entenderem em grupo.

Eu gosto muito de ver um ator a pensar, daquela agitação interna que antecede uma tomada de decisão. É um instante de grande potência, ninguém sabe se vai bloquear ou avançar. Mas estar em risco não é agradável.

Houve um dia em que fiz uma pausa e fui fumar lá para fora. Através das portas de vidro do estúdio vi o Adriano, a Jéssica e a Vânia a conversarem alegremente. Estavam tão felizes, tão descontraídos… exatamente o contrário de quando eu estava lá dentro. Fiquei com inveja. Porque é que eles não tinham aquela alegria comigo? Ao reentrar no estúdio apercebi-me que estavam a ter uma valente discussão, e a picarem-se de forma nada meiga. Aquela cumplicidade, feita de provocações e de uma agressividade que só os amigos muito antigos conseguem aturar – era disso que a peça precisava! Aquele picanço, a que eles chamam “rodinha”, que é uma espécie de tribunal das aparências em que a vaidade sai castigada, veio a revelar-se o chão da peça, e o público tem de ver esse chão, para depois apreciar o momento em que o chão lhes desaparece debaixo dos pés. É quando alguém faz uma pergunta. Segue-se o silêncio. Esse silêncio é como um abismo, o abismo que separa o réu do júri. Para esse abismo ser atravessado tem de construir-se uma ponte. Essa ponte pode estar no olhar, numa história, ou noutra pergunta. A peça torna-se um tribunal da consciência, mas como num baile, vai-se trocando de posição.