Both Sitting Duet
Jonathan Burrows & Matteo Fargion

Bios

Jonathan Burrows UK
Bailarino e coreógrafo começou a sua carreira como solista no Royal Ballet de Londres e fundou a sua própria companhia em 1988 circulando internacionalmente os seus espectáculos. Coreografou para Sylvie Guillem e para o Forsythe Ballet Frankfurt. Desde 2002 colabora com o músico Matteo Fargion tendo ganho em 2004 o New York Dance e o prémio Bessie Performance.

Matteo Fargion IT
Estudou composição musical em Londres e na África do Sul. Conheceu Jonathan Burrows em 1988 que desde então tem assinado algumas composições para os seus espectáculos. É também professor de música na escola de dança PARTS de Anne Therese de Keersmacker.

Folha de Sala

Artigo de Tim Etchells sobre a primeira trilogia de duetos (2007)

Dois tipos meio carecas, assim para o parecidos, mas de maneira nenhuma iguais, vestidos da mesma maneira, ou quase, estão sentados em cadeiras mesmo ao lado um do outro a fazerem coisas. Sobretudo movimentos, interrompidos por momentos de imobilidade — muita atividade com mãos e braços, parte dela reconhecível como versões de gestos do dia-a-dia e o resto mais abstrato ou mais próximo da dança. Também parece haver interesse pelo som; o barulho produzido pela palma de uma mão a bater num joelho ou o suspiro repentino quando ambos se deixam cair para a frente, numa postura exagerada de repouso.

Na peça seguinte, largam as cadeiras e começam a deslocar-se, às vezes juntos, mas na maior parte do tempo sozinhos. Estão a andar para trás e para a frente ou em círculos repetidos. Enquanto fazem essas trajetórias e círculos, soltam sons; por exemplo, um longo “aghhhhh” ou “aaaahhhhh”, que embora seja produzido sem emoção visível, invoca ainda assim uma noção de queda, pavor ou de um medo não-especificado. Por vezes, quando se deslocam no chão preto do palco, parecem barro animado — figuras humanas simples, com um vocabulário comicamente (ou tragicamente) limitado de ações e sons. São criaturas a viver dentro de um espaço delimitado, dois homens presos num qualquer cenário minimalista, um encontro cujas peças foram desordenadas, retiradas da continuidade e da causalidade.

No último trabalho, voltam para as cadeiras e continuam a fazer sons — falam e até cantam. As palavras correm ao mesmo tempo — acompanham-se e atravessam-se umas às outras, lado a lado, por cima e por baixo, ponto e contraponto. As palavras descrevem essencialmente movimentos; movimentos que poderão ser dança ou que poderão ser outra coisa. Correr. Correr. Correr. Parar. Correr. Correr. Correr. Parar. É do que me lembro de imediato. É rápido, intenso e entusiasmante.

Tudo aquilo mexe com as nossas noções do que e é simples e complexo. Na maior parte das vezes, começa por algo a que chamaríamos simples, muito simples, mas que a dupla vai modelando zelosamente; repetindo, sobrepondo, deixando as sequências em loop, sincronizando-se e dessincronizando-se mutuamente, alterando o tempo, e o que talvez tenha começado por ser uma coisa que se podia ensinar a uma criança de oito anos acaba por mais parecer Bach. Muita matemática, muitas contas. Algo estranhamente virtuoso, apesar de toda a aura insistente de banalidade.

Muitas das vezes, estão partituras (folhas de papel) no chão, à frente deles; mapas, diagramas, anotações e listas, imaginamos nós, embora seja impossível vê-las. De vez em quando, olham para essas folhas. E também se observam mutuamente. Tal como a nós. Esse ato de observar — o facto e os desvios de atenção — é de certa forma o centro da peça e a razão para me ter passado pela cabeça que Brecht talvez lhe tivesse achado piada. O sentido não está tanto no que os dois fazem mas no modo como o fazem.

Estão muito presentes, aqui e agora. Não estão absortos, perdidos num qualquer estado profundo ou emocional. Estão muito presentes, aqui e agora, e se há algum momento em que parecem de facto mergulhados em qualquer coisa, não se trata de nenhum mistério nem grande estranheza — estão é temporariamente desconcertados com ou abstraídos na pura complexidade da tarefa em questão. Parecem distraídos apenas e tão-só da mesma maneira que um empregado de uma loja de materiais de construção é capaz de retroceder por breves instantes para o seu espaço mental se lhe perguntarmos quantos pedaços de x centímetros conseguimos com uma determinada quantidade de metros de madeira. Seja como for, estão quase sempre a seguir a partitura, por isso qualquer sensação de distração que surja temporariamente depressa se desvanece com as olhadelas que deitam à partitura, os rostos que revelam por instantes a expressão de “contagem regressiva” própria de um screensaver ou as ocasiões em que mudam de página no final de uma frase.

Estão a fazer coisas (movimentos, sequências, ações) e, enquanto as fazem, dão a ideia de estar a pensar nelas. Se é coisa que parece não valer a pena referir, convém recordar que a dança tem muito pouco que ver com isso; que não costuma haver nela essa sensação de separação entre a ação e quem a realiza, de a pessoa ali presente estar a pensar, de haver sequer pensamento. Mas aqui o pensamento, ou a possibilidade do mesmo, acompanha-nos desde o início, desde o momento em que entram em palco e nos observam a observar. À medida que as coisas avançam, Jonathan e Matteo parecem às vezes desorientados ou desconcertados com o que estão a fazer e, noutros casos, aparentemente divertidos, mas seja qual for a atitude, estamos sempre cientes deles enquanto sujeitos pensantes logo por trás e dentro da ação; presos nela, enquadrados nela, a viver nela. É possível que seja estranho que dois adultos estejam aqui em público a fazer este conjunto de coisas complexo, altamente ensaiado e, de certa forma, bastante estúpido, embora essa estranheza ou a aparente estupidez não sejam coisas que a peça procure de todo esconder. Há uma consciência constante, em pano de fundo, de estarmos perante um ato público, algo partilhado. A performance é um “objeto” que pretende encontrar-nos num espaço e num tempo específicos, cuja proximidade e distância em relação a nós é repetidamente sublinhada pelos rápidos olhares da dupla na nossa direção.

De vez em quando, também se entreolham — e, assim, através dos movimentos (dentro, à volta, por cima e, de certa maneira, neles), estão constantemente a prestar atenção um ao outro. No final ou no início de uma determinada frase, lançam olhares furtivos para ver onde o outro se encontra ou para se harmonizarem com o parceiro ou o “guião”. Noutras alturas, limitam-se a observar e a esperar um ou dois segundos, como se quisessem dizer “O.K.”, antes de prosseguir. Por vezes, esses olhares parecem puramente funcionais, quase incompreensíveis; noutros momentos, também aparentam ter um conteúdo explícito. Há um olhar que pergunta “O.K., vamos lá?” ou outro que diz “Para já, tudo bem”. Ou então aquele olhar breve que diz “Muito bem. Cá vamos nós…”. E, noutras ocasiões ainda, o olhar que um dos homens lança ao outro parece servir para avaliar o segundo ou a própria tarefa. São esses olhares que provocam frequentemente gargalhadas, parecendo sabotar a atividade no palco com perguntas delicadas como “Oh, não, o que é que ele está a fazer agora?” ou “Temos mesmo a certeza desta sequência ou daquele movimento?”.

Levantar os braços. Deixar-se cair para a frente. Recostar-se. Tocar nos joelhos. Passar os dedos pelo tronco. Esperar. Levantar as mãos e depois voltar a poisá-las nos joelhos. Passar os dedos pelo tronco outra vez e esperar novamente.

Dois tipos meio carecas, assim para o parecidos, mas de maneira nenhuma iguais, vestidos da mesma maneira, ou quase, estão sentados em cadeiras mesmo ao lado um do outro a fazerem coisas. É uma mistura de jogo, ações recitadas, coreografia, música, talvez de esculturas móveis. Noutro sentido, é um trabalho que poderia ser visto como um diálogo; resposta e reação, movimentos, gestos e energia a fluir para trás e para a frente enquanto afirmações paralelas de um corpo ao outro. É uma estranha quase-conversa, praticamente convite e resposta; propostas, impasses, contrapropostas, tudo no âmbito de um conjunto de limites simples mas mutável.

Os movimentos são e não são reconhecíveis — algo que começa como um gesto evolui ou salta para outra coisa. Vemo-nos lá dentro; vemos outros homens que conhecemos, um fragmento de uma história/situação e depois, de repente, nada. O sistema sobrepõe-se constantemente à narrativa, contendo-a, retalhando-a ao mesmo tempo que a convoca. O que eu adoro realmente é que a peça seja tão abstrata e ao mesmo tempo tão social, tão humana, tão compreensível, tão baseada nas pessoas, no calor, interação, disciplina e questionamento que sentimos naquela relação. Talvez seja o estranho, e bastante nivelador, paradoxo da dança que, por mais matemática que possa ser, continuem a estar ali pessoas à nossa frente, a realizá-la, e é esse paradoxo que o Jonathan e o Matteo parecem tão decididos a explorar e a abraçar. Esperem. Levantem e baixem os braços. Baixem-se e recostem-se. Levantem as mãos e depois voltem a poisá-las no joelho.

Entrevista a Jonathan Burrows por Milka Djordjevich para a Critical Correspondence

www.movementresearch.org, Nova Iorque, 2011

Como é que vocês os dois começaram a trabalhar juntos e como é que passaram do Matteo a compor para o Jonathan aos trabalhos colaborativos?
O Matteo escreveu muita música para peças de dança minhas, mas na verdade já misturávamos muito mais o trabalho; por exemplo, o Matteo coreografou a sequência de abertura do filme Hands, em 1994. Para mim, nunca foi uma coisa entre música e dança, gosto simplesmente da maneira de pensar dele como artista, independentemente do que esteja a fazer. Seja como for, chegou uma altura, em 2002, em que decidi que não queria continuar a trabalhar dentro das hierarquias de quem é que manda, quem encomendou o quê a quem e por aí fora — mais num sentido pragmático do que filosófico, parecia-me apenas que se perdia demasiado tempo e energia para se chegar lá. Por isso, sugeri ao Matteo que passássemos a partir daí a colaborar numa base de igualdade, dividindo tudo, inclusive a administração. Inicialmente, ficámos nervosos, já que nos sentíamos de certa forma confortáveis nos nossos antigos papéis, mas redigimos um acordo de trabalho com um amigo advogado para que não déssemos essa nova relação por adquirida e isso tranquilizou-nos e serviu de ponto de partida. Na verdade, tínhamo-nos esquecido de que tínhamos escrito esse documento até alguém me pedir para escrever sobre colaboração e eu o ter encontrado num arquivo. Está assinado pelos dois e diz que, em caso de discordância criativa, alguém nos ajudará a resolver o problema, mas que, em caso de discordância prática, alguém nos ajudará, só que será essa pessoa a ter a decisão final. Sempre gostei desse pormenor, que parece reconhecer que uma discussão sobre dinheiro é diferente de uma discussão sobre a maneira como gesticulamos.

Quando trabalham juntos, encontram abordagens para trabalhar na forma de expressão artística do outro que não encontram na vossa?

Não posso falar pelo Matteo, mas a ideia de forçar o modo como a dança se relaciona com conceitos musicais de estrutura sempre me seduziu. Claro que se perde bastante e nunca recomendaria isso como estratégia útil para toda a gente, mas funciona comigo e muitas vezes há qualquer coisa de frutuoso a que não esperaríamos chegar. Para nós, esta colisão entre a forma da dança e a estrutura musical faz apenas parte de um interesse comum mais profundo pela prática compositiva. Aliás, através do Matteo, conheci e estudei com o compositor Kevin Volans, que também tinha sido o professor de composição dele. Não estudei como se fosse compositor, eu e o Kevin decidimos que, embora lhe estivesse a mostrar dança, iríamos trabalhar como se estivéssemos a fazer a mesma coisa e ver o que sairia daí. Isso deixou-me fascinado com exemplos de passagem de um meio ou ideia para outro e permitiu-me compreender melhor o que o Matteo faz, algo que fundamenta e reforça todas as nossas decisões. Há um manancial de coisas a que podemos recorrer sem conversar sequer.

Têm alguma ligação à herança/bagagem cultural das relações entre compositor e coreógrafo, por exemplo, Louis Horst/Martha Graham, John Cage/Merce Cunningham, etc.?
Cage e Cunningham são especialmente importantes para nós por ser um corpo de trabalho que sempre adorámos, tal como o encontro de ideias de meios diferentes e a influência de Cage no Judson Dance Theater. Mas acho que neste momento estamos mais interessados naquilo que podemos fazer e no efeito que a performance exerce nisso, e não tanto na relação específica entre música e dança. Para nós, a performance é aquela coisa informal e incontrolável que apaga e altera o que pensávamos ter feito.

Achas que as pessoas esperam alguma vez que vocês façam peças que sigam uma relação mais tradicional entre coreógrafo e compositor?
A verdade é que não sei dizer o que é uma colaboração normal, toda a gente parece arranjar uma forma própria. Por exemplo, descobrimos que vivermos em países diferentes é tão rico em possibilidades como quando vivíamos na mesma rua, à frente um do outro. Afinal, ter menos oportunidades para conversar faz com que se concretizem certas ideias que teriam sido esmagadas por dúvidas mútuas se tivéssemos estado na mesma sala.

Tendo visto o vosso trabalho, sei que o recurso a partituras desempenha um papel importante no mesmo. Há qualquer coisa de especial na familiaridade de vos ver a ler uma partitura como se fossem músicos, sendo que o que daí resulta é muito diferente e surpreendente. Observo-vos envolvidos numa coisa que é como uma linguagem secreta; enquanto criadores/performers, conhecem os códigos e as regras, mas nós não. Não é uma coisa estandardizada como a maior parte da música. Sabemos o que produz, mas não a origem. Num certo sentido, este sistema permite-nos vivenciar o que estão a produzir enquanto o fazem, em vez de nos mostrar o que estão a produzir. Podes falar disso?

Bem, fico sempre preocupado com a ideia de que parece haver uma linguagem secreta, já que para nós é importante que o público consiga perceber o que se está a passar. Mas compreendo que por vezes haja uma lacuna entre aquilo que compreendemos e o que somos capazes de dizer sobre essa coisa que compreendemos. O facto de funcionar noutros níveis que não o literário é uma característica da performance de dança sob todas as suas formas. Acho que eu e o Matteo pensamos no que fazemos em termos de contraponto e que, num certo sentido, estamos sempre perante uma obra para teclas de Bach, que ele é a mão direita e eu a esquerda, e esperamos que esse próprio ato partilhado comunique com e chegue ao público — que o inclua de algum modo, pois não pode existir sem ele. E não estou só a falar em termos de copresença ou testemunha, mas do facto de a performance só poder acontecer com autorização do público, cuja atenção, desatenção, concentração ou riso molda o tom do acontecimento de maneira imprevista. Temos um princípio fundamental na performance, segundo o qual “Devemos sentar-nos como o público estiver sentado”, para que o nosso contraponto capte a sensação física do que há dentro da sala, tal como aconteceria se estivéssemos a falar em grupo.

A fricção que encorajamos entre estrutura formal e performance informal não passa de uma maneira de atingir um estado em que cada participante se deve encontrar no centro do que está a fazer e, ao mesmo tempo, transmitir tudo isso à pessoa do lado. Num mundo teórico, isso pode parecer idealista, mas para nós essa perda de individualidade está no centro de muitas práticas partilhadas de música e dança. A performance costuma ser entendida como uma forma de nos expressarmos, mas eu e o Matteo preferimos pensar em perdermo-nos num campo de expressão e o nosso convite vai no sentido de o público se poder perder também.

O modo como lemos partituras numa performance está relacionado com essa ideia de conversa, no sentido em que, esperamos, convida o espectador a avançar aos poucos, por o medo e a loucura nos olhos do intérprete já não o deixarem nervoso. Mas começou por ser uma solução para um problema — a peça Both Sitting Duet era demasiado complexa e por isso difícil de recordar, e os alunos a quem a mostrámos disseram “Leiam as partituras e pronto, não faz mal, não tentem tanto estar a atuar para nós”.

Quando começam a trabalhar em cada peça, pensam numa ideia mais alargada que vos interessa levar a cabo ou trabalham com várias ideias ou tarefas? Podes falar um pouco da vossa abordagem a uma nova obra?
Quando começamos a trabalhar numa peça, tem sempre que ver com o que não fizemos e que queríamos ter feito; com o que achámos que não tivemos autorização para fazer. Se essa ideia não desaparecer, questionamo-la até termos de desistir e aceitar o que achámos que não devíamos fazer, e depois encontramos algo por onde começar e pensamos em como prosseguir. Mas já começámos bastantes coisas que acabámos por descartar, por isso não se trata de um processo automático.

A experiência que tenho do vosso trabalho é que a forma e a composição das peças acabam por moldar de facto o conteúdo e produzir algo que não é pesadão. Quais são algumas das estratégias de composição que utilizam?
A questão do tom pesado ou leve de uma performance é uma coisa em que penso muito. A natureza da dança enquanto um acontecimento com uma determinada duração implica que o espectador esteja por norma preso na sala com a coisa que está a acontecer, sendo que a facilidade ou a dificuldade com que o tempo passa afeta fortemente a experiência que se tem. Na maioria dos casos, a dança é uma coisa participativa, por isso estar a assistir é uma coisa especialmente exigente e talvez seja daí que vem grande parte do poder dela quando funciona. Mas a noção de que pode ser uma coisa difícil de assistir sempre me fez querer resistir a um tom excessivamente pesado. As estratégias que utilizamos para o tentar fazer vêm sobretudo do Kevin Volans e têm todas que ver com perceções experienciais do tempo em relação à estrutura da coisa. Não me parece que seja assim tão complicado; aliás, a maioria das pessoas que estão a realizar performances duracionais e com quem tenho falado lidam com ou resistem a essa consciência de uma forma ou outra. E para mim e para o Matteo, a questão tem outro lado, que é o facto de termos decidido, mais uma vez com vista a estimular uma conversa, que o riso é permitido numa performance, tal como é na maior parte das interações humanas. E é uma coisa espinhosa, pois pode facilmente deixar de ser vista como arte quando há riso pelo meio. Um assunto ou uma atmosfera sérios possuem uma presença que lhes traz mais peso. Portanto, estamos sempre a tentar acertar no equilíbrio entre performances a que chamamos “rock and roll”, em que o público permite que a coisa se liberte das amarras, e performances que seguem a pauta de forma mais rigorosa e clássica. Oscilamos entre as duas e parecem-nos ter ambas valor. O trabalho que fazemos é maioritariamente esse, discutir como resolver esse dilema de espetáculo para espetáculo, de cidade para cidade, com cada público que encontramos. E acho que isso é uma preocupação partilhada por outros artistas, sobretudo no Reino Unido, como o Tim Etchells e a Forced Entertainment ou a Lone Twin. Está ligada a uma história de humor irreverente no music-hall anterior ao dadaísmo ou ao pós-modernismo.

Sei que em várias das vossas peças utilizam as pautas musicais para gerar material. Têm alguma forma de trabalhar em que a dança sirva diretamente para gerar outra coisa que não a dança?
É uma pergunta interessante, mas quanto mais velho fico, mais sinto que as coisas que conheço ou desconheço em relação à dança estão tão enraizadas que só em raros momentos consigo ver uma ligação entre esse conhecimento físico e as decisões tomadas na criação de uma performance.

Todas as peças que vi vossas têm uma frescura específica. Já vos vi rir daquilo que criam: a reação do público e os enganos que possam cometer. Gosto mesmo desse reconhecimento do que se passou, em vez de o ignorar e fingir que não estão na mesma sala que o público. O que é que pensam disto?

A nossa ideia é “sentimo-nos como agimos”. Isso quer dizer que se nos sentirmos constrangidos, podemos penetrar nessa sensação, ou se nos sentirmos irritados, podemos ficar irritados. Por um lado, é uma maneira de lidar com a adrenalina, mas também nos sensibiliza para a sala em que nos encontramos e para as outras pessoas que lá estão. Mas todas estas ideias podem correr mal. Estamos sempre cientes daquela grande pergunta: “estou a fazer de mais?”. E, se calhar, às vezes estamos, mas ao mesmo tempo sabemos que a resposta não é fazer de menos.

Chamam a Both Sitting Duet (2002), The Quiet Dance (2005) e Speaking Dance (2006) uma trilogia. Em que sentido é que as consideram uma trilogia? E em que é que diferem as duas primeiras peças da segunda trilogia, Cheap Lecture (2009) e The Cow Piece (2009)?
O Matteo falou sempre das três primeiras peças como uma composição musical clássica, mais lenta a meio e com um final arrebatador. Num certo sentido, era só marketing, e quanto mais peças criamos e quanto mais as interpretamos sob diversas combinações, mais as vemos como um corpo de trabalho contínuo. A única regra parece ser que, seja qual for a noite, as coisas funcionam melhor se interpretarmos as peças que calhou interpretarmos pela ordem em que as criámos. Há uma espécie de narrativa acumulativa que devemos honrar, por mais que a possamos questionar. E essa ideia de um acontecimento em curso é o que faz com que seja interessante continuar. Que mais se poderá dizer ou fazer?

Cheap Lecture (excerto)

84bpm

*

M *

Quando menos pensamos

que estamos a trabalhar é

quando co-

meçamos a trabalhar.

*

* Aceitar o que nos chega

facilmente não

é a mesma

coisa que acei-

tar o que é

fácil.

Aceitar o que nos chega

facilmente significa

não confundir

esforço          e

resultado:

as coisas feitas

com esforço

às vezes só revelam o esforço,

as coisas       feitas com

facilidade      não

são necessariamente

fáceis.

*

*

Há

coisas feitas com esforço

que também che-

gam com facilidade;

há

coisas feitas com

facilidade

*

*

que não implicam esforço.

*

*

*

*

(*) A frase

anterior

sobre o que nos chega

facilmente,

por exemplo,

não nos

chegou facilmente.

* Pelo menos

já

começámos  e

agora nada deve

quebrar          a

superfície      da

música.

Vamos seguir um

conjunto de regras:

regras impossíveis,

regras sobre regras,

regras quebradas    e

regras abandonadas.

*

Uma comunicação

relutante,

como se estivéssemos numa

audição         ou

a fazer um exame.

Um

comportamento inseguro,

como se estivéssemos

a testar as águas.

Haverá

um ar de inevitabilidade.

*

Aceitaremos

o que poderá facilmente

acontecer a seguir.

* A composição tem que ver com

fazer uma escolha

incluindo a escolha

de não escolher;

a música       é uma

negociação com os

padrões         em que

os teus dedos estão a pensar.

*

*

*

A música       é uma

negociação com os

padrões         em que

os teus dedos estão a pensar.

*

*

*

As palavras

possuem entre elas                        um

fio de pensamento                         que

que te puxa para

a frente

pelo nariz.

*

* Não está a

acontecer nada.                  Nós

vamos, no entanto,

continuar

* a expor-nos

lentamente.

Não é fácil

continuar a

falar do que

nos chega facilmente

e, ao mesmo tempo,

conseguir sequer

manter o

assunto.

É com

bastante facilidade que a

cabeça                      quer

passar para o próximo pensamento

ou história

tangencialmente

relacionado.

*

A seguir,

antes de perceberes,

estás perdido.          Ou

* será                         que o

queres                       é

estar perdido?          Não

sabemos o que estamos

a fazer                       e estamos

a fazê-lo.

*

*

*

(*) Não sabemos o

que estamos

a                     fazer

e                     estamos

a fazê-lo,

e, seja como for, é tudo

roubado.