André Gonçalves
Música Eterna

Bio

Tem vindo a desenvolver, desde 1998, projetos em diversas áreas artísticas, nomeadamente nas artes plásticas, música, vídeo, instalação e performance. Os seus trabalhos foram apresentados em instituições, galerias e festivais, na Europa, Ásia e América, sendo-lhe atribuídas várias bolsas, residências artísticas e prémios. O seu trabalho musical, a solo ou em coletivos, está documentado em mais de 15 edições sob os nomes Ok.suitcase, In Her Space, Stapletape, Gigantiq, entre outros. Nos últimos anos tem sido mais reconhecido pelo seu trabalho enquanto criador da marca de sintetizadores modulares ADDAC System. Editou Música Eterna em 2015, a sua primeira obra a solo em 10 anos, disponível para iPhone/iPad/iPod. Já este ano, na Shhpuma, editou Currents & Riptides. Mais informação em andregoncalves.info

Folha de Sala

conversa realizada em abril de 2016 entre André Gonçalves e Pedro Santos, programador de música do Teatro Maria Matos.

Tens estado muito envolvido na conceção e construção de sintetizadores modulares, através da ADDAC System, e isso talvez justifique a tua ausência dos discos – bem mais regulares, a solo e em colaboração, no passado. Música Eterna parece, assim, unir perfeitamente os dois mundos, ao criares uma obra que materializa o que tens andado a fazer com as máquinas. Este passo surgiu naturalmente ou forçaste-te a fixar o teu trabalho numa obra sonora?

É um mistura dessas duas coisas. Por um lado, existe o trabalho com a máquina: não é uma composição tradicional, fixa. Montas um esquema e a máquina começa a tocar e é ela que continua. As coisas que andava a fazer, as minhas gravações, tinham uma hora ou duas, à volta disso. Depois ficas com aquele ficheiro e achas que é tudo ótimo e ficas com a dúvida “onde é que começa e onde é que acaba?”. Não tem começo nem fim, e esse lado contínuo, sem essas balizas, é que me levou a pensar na forma da aplicação – e porque era a única maneira de fazer um álbum que o utilizador pudesse ouvir tudo num formato simples, próximo da ideia inicial. É em iOS, e não também em Android porque levaria mais tempo a programar e não me apetecia adiar tudo por uma questão técnica; aliás, podia ser Android ou até uma aplicação para computador, embora me interessasse que não fosse pirateado facilmente.

Portanto, vem disso tudo, de um trabalho com a máquina, sem princípio nem fim, em contínuo, que depois é editado. Não me apetecia editar e cristalizar em faixas. Aparece, por isso, a ideia de fazer uma aplicação, ideia que andava na minha cabeça há 2 ou 3 anos.
Falando da questão da composição, o que me custou sempre foi imaginar a cristalização do meu trabalho, quando este tem tanto potencial circular. Custou-me dizer “ok, está acabado, é assim e não mexo mais”. Com esta aplicação tenho menos responsabilidade, porque a coisa nunca está igual, funciona sempre, umas vezes melhor, outras vezes não tão bem. Faz parte da vida da peça. Quando ouço a aplicação não acho que esteja tudo bem, claro, mas como a seguir vem uma coisa melhor, uma parte justifica a outra, e não tenho que gerir algo que é sempre igual e final. Isso dá-me uma liberdade enorme. Acabo por ter um desprendimento saudável porque funciona assim, exterior a mim.

É como permitires que a composição tenha vida própria, como uma entidade orgânica, que se autorregenera depois de um momento menos bom, porque essa é a sua natureza.

É isso. Como não dá para voltar atrás, está tudo bem, já é passado, não se repete. Nunca existiu porque não se materializou, tirando a tua audição.

Lembro-me de teres dito que a aplicação é um trabalho em aberto, ao qual eventualmente acrescentarás mais sons e blocos. Isto traz a questão óbvia sobre uma obra que não tem fecho. Muito parecido, aliás, com as próprias máquinas que a criam. Como artista isso não te incomoda? As tuas obras visuais, e os teus outros discos estão fechados, é um trabalho que tu encerras e terminas. Este despreendimento agrada-te?

Agrada porque me aproximo, por exemplo, de um feeling de concerto. Porque trabalho mais sobre a intuição e menos sobre estruturação ou normas. Ao vivo, nunca sai bem sempre. Tens que decidir, vou meter esta parte aqui, hoje não resulta isto, porque não tens a sala perfeita ou o som não estava como querias. Tens essas pequenas hipóteses de decisão. E o mesmo para o ouvinte: não vais repetir o que já ouviste, sabes que tens aquele ambiente reconhecível mas ele é, na verdade, sempre novo. Gosto dessa orgânica do inesperado e do irrepetível. Gosto muito.

A peça também te surpreende, nesse sentido. És um ouvinte também da tua própria composição.

Profundamente. Se ouvir os edits que fiz, para promoção, eles têm o meu cunho de composição, como eu gosto de ouvir aquilo. A aplicação não me dá isso, quando a ouço não tenho esse papel, sou um ouvinte, apenas recebo o resultado.
Há um documentário sobre o John Coltrane onde ele diz “toco assim, ando a fazer isto porque ando à procura das notas, ainda não encontrei as frases certas, tento todas as possíveis”. É um pouco isso: tenho este plano de sons e podia fazer faixas disto, mas… assim apresento todas as possibilidades. Se ouvires Música Eterna, vais ouvir todas as possibilidades com aqueles ficheiros. É um bocado como na história do minimalismo, ou as composições que obedecem a instruções. Isto podia ser tocado com uma orquestra de samplers, em que dás instruções e tudo funcionaria da mesma forma. Seriam os humanos a desempenhar o papel da aplicação. A peça foi quase pensada para ser interpretada ao vivo por um ensemble de executantes.
Aquilo é quase o método do In C, do Terry Riley. Neste caso, o código de programação é o performer, a quem dás as liberdades do que escolhe para tocar, o que toca a seguir a quê, quanto tempo demora entre este e aquele ponto. No In C, os músicos têm essas regras, sabem que as suas ações estão limitadas e sabem as consequências de tudo. Há um contínuo em que eles todos trabalham independentes, não sabendo o que o outro está a fazer, mas estão todos na mesma história, sabem todos o seu papel no mapa dessa história. O In C ou algumas peças do John Cage, mas o In C parece-me um bom exemplo.

No meio desta ligação muito clara com a autonomia sonora dos modulares, é estranho, entre aspas, que tenhas usado alguns blocos acústicos, dos teus convidados, e field recordings. O que procuraste nesta colisão de duas coisas tão opostas. 

Gosto de modulares pelo método de trabalho. Não pelo som eletrónico. Não sou fetichista do som eletrónico. Gosto dos sons eletrónicos mas também gosto dos sons acústicos. Acho que o contraste entre uns e outros é muito bom. Teres uma cena super eletrónica, com linhas melódicas em que se topa que é mesmo eletrónica, e metes um piano Rhodes ao lado… os dois ganham imenso desse contraste. Ou uma voz. É muito comum, agora, em imensas bandas. Mas não prefiro nenhum deles. E os field recordings trazem uma qualidade objetiva e humana que serve de gancho para o ouvinte se agarrar a algo reconhecível e no qual a música se integra num contexto do real.

O sintetizador modular não tanto como emissor de som mas como estruturante de som: tanto pode ser eletrónico como acústico.

Exato. A parte boa do modular é conseguires construir algo que demoraria horas e dias de picuinhice à mão. Um tipo estaria a levantar volumes e baixar volumes e a mudar panorâmicas até dizer “está feito”. Num modular há o desprendimento. A máquina reage e determina os parâmetros, os filtros, de uma forma automatizada, que é condicionada, claro, não dás a liberdade toda. Automatizações condicionadas, sim, mas depois tens um feedback inesperado de volta – deste instruções mas não prevês totalmente o que vai acontecer. Não tens sempre o mesmo resultado. Essa surpresa do que vem de volta, de aquilo que pensaste, preparaste, as coisas que não estavas à espera, os encaixes que acontecem, acabam por te levar ao próximo passo. Ou seja, depois de ouvires o que tens, a ideia é transformada, e o próximo passo vai ser resultado da tua ideia inicial quando a estiveres a ouvir. Esse novo passo é habitualmente o passo mais interessante: “o que faço com isto?”. Isso é o lado bom da máquina. Se programasse em MaxMSP ou algo do género, estaria sempre a mudar entre o engenheiro/programador e o músico: quando estás a programar não pensas na música, e quando estás na música tens de pensar no que vais fazer a seguir… andas numa constante mudança de papel, andas sempre a fazer reset. É como compor para piano, mudas entre estares à mesa a escrever a pauta e ires ao piano ver o que tens.

Para uma apresentação pública, o que te interessou trazer da peça original? A duração está (mais ou menos) controlada, o que é já algo novo em relação à peça. E no que diz respeito à sua espacialização? Irás ocupar três espaços – o palco, a caixa do palco e a sala. Como pensaste esta transposição?

Podia fazer esta apresentação ao vivo de duas formas: uma, mais evidente, era levar o iPhone e metê-lo a tocar. Para mim seria desinteressante porque é o que as pessoas podem fazer em casa com a aplicação. Sendo eu o criador, tenho uma ideia mais rígida da peça do que se passasse a partitura a outro intérprete. Porque estou no palco quero ter maior controle sobre a minha ideia, e usar o espaço é um extra da performance ao vivo, que o disco não tem. Posso fazer algo novo. Quero criar uma surpresa em relação ao que podes ouvir no disco. Como a peça é muito elástica e aberta, é um bocadinho como brincar com a perceção do ouvinte. Ao usar aqueles espaços no teatro, crio um novo ordenamento. Uma vida e dimensão extra. Uma expansão para a peça. Ao fim ao cabo, agarro no Música Eterna e crio uma instalação sonora, site-specific. Não há muitos sítios onde se possa fazer isto: é mesmo muito site-specific. Noutro local, será outra coisa.