A Tecedura do Caos
Tânia Carvalho

Folha de Sala

Tens um percurso longo e consistente na dança e na coreografia. Desde a estreia de Inicialmente Previsto, em 1999, há coisas que mudaram na tua prática e no teu entendimento da dança?

Na prática mudaram um pouco, mas no entendimento acho que não. Fez um círculo. Nunca fui uma pessoa muito insegura, talvez um pouco no início e isso refletiu-se um pouco na forma como construí o Inicialmente Previsto, a minha primeira peça de longa duração. Gosto de criar pelo menos a estrutura da peça antes de ir para estúdio com os bailarinos. Gosto de ser eu a fazer as frases de movimento e depois de passá-las aos bailarinos. No entanto, em cada peça, utilizo diferentes formas de fazer com que esse movimento depois sofra uma transformação. Quando fiz o Inicialmente Previsto, senti-me “antiga” e senti que devia deixar os bailarinos fazerem algum tipo de improvisação para incluir na peça. Arranjei formas bastante controladas de o fazer mas, mesmo assim, sempre me senti um pouco inquieta com isso (permitir que os bailarinos tivessem “ideias” para incluir nas minhas peças). Hoje, faço o processo que bem me apetece e pronto.

Em relação ao entendimento da dança, acho que agora é o mesmo que era em 1999, mas houve uma fase em que andei bastante confusa. Em 1999, achava que a dança era uma linguagem única e que não seria preciso palavras para a entender. Depois houve um período em que, por ouvir e ler tantas coisas sobre o assunto, fiquei confusa e comecei a achar que eu deveria saber “explicar” todos os movimentos, todas as “danças” que fazia. Essa fase já passou e muito graças à música. Comecei a comparar a dança com a música, principalmente as reações das pessoas em relação a uma peça de dança ou a um concerto. É muito mais fácil ouvir-se uma pessoa dizer, no final de um espetáculo de dança: “não percebo nada de dança”, do que, no fim de um concerto, ouvir-se: “não percebo nada de música”. Isso fez-me pensar, fez-me querer aprender música. Tive aulas de piano, formação musical e técnicas de análise e composição de música. E aí encontrei um certo aconchego. “Matemática!”, pensei, a matemática é isso. E a matemática pode fazer-se intuitivamente. Gosto de pensar, fazer, construir, criar, analisar, intuitivamente. Um pouco confuso… É muito difícil para mim explicar como entendo a dança.

Diz-se frequentemente que a música é matemática, mas na dança ouve-se menos falar sobre esta ligação de forma tão explícita. No entanto, é óbvio que ela existe, nos tempos, nos ritmos, na geometria do corpo e do espaço. Podes dizer algo mais sobre como a matemática entra no teu trabalho?

A matemática está em tudo, isso é sabido. Agora, como é que a utilizo quando faço uma peça, como penso sobre isso, é bastante mais complexo. Ao mesmo tempo é simples, porque é intuitivo. Vou dar um exemplo básico que tem que ver com o tempo. Se eu quiser fazer, dentro de uma peça de dança, que uma “cena x” se transforme gradualmente na “cena y” e que as duas tenham uma mesma carga, então farei: 55554345555 (uma forma de representação por números com a qual gosto de “brincar”). Se quiser ter uma “cena x” e, de repente, fazer aparecer uma outra cena, mas de uma forma muito surpreendente então posso fazer: 3211111111111111119. Isto pode parecer uma estupidez, mas para mim faz muito sentido. Ajuda-me a uma certa “manipulação” do público. Como gosto de fazer o público viajar por vários estados, sensações, emoções diferentes e que seja levado por isso quase sem se aperceber, utilizo estes jogos com números.

Como disseste, e bem, a matemática está em tudo. Nas formas, no espaço, etc. Em relação ao espaço costumo pensar mais com formas geométricas, assim como se fazia/faz na pintura, e com elas brincar com o equilíbrio/desequilíbrio das imagens.

Disseste que o contacto com a música reforçou a tua intuição de que a dança pode ser só dança, que não precisa de explicar ou contar nada. E a analogia com a matemática faz pensar numa dança abstrata. Mas as tuas coreografias não são abstratas, como por exemplo as de Merce Cunningham; são viscerais, quase expressionistas. Esta qualidade expressiva tem muito a ver com a tua escrita sincopada do movimento e com a tua opção de incorporar a expressividade da cara humana nos teus trabalhos.

O contacto com a música, a aprendizagem, não reforçou a minha intuição, mas sim a confiança na minha intuição, em deixar-me levar por ela. Para mim, a dança continua a ser só dança. Pode ser feita ou dançada por muitas razões diferentes, ser interpretada de muitas formas. Mas é isso, dança.

Quando falo da matemática, falo nessa forma intuitiva que temos ao criar, na escolha dos tempos das cenas (cânone, simultaneidade, aleatório, etc.), na escolha das formas (linhas retas, curvas, espirais, círculos, etc.), no equilíbrio que escolhemos.

As minhas peças não são como as de Merce Cunningham, são bastante diferentes até. Mesmo sendo chamada uma dança abstrata, é dançada por pessoas e as pessoas têm sempre expressão. Eu acho as peças do Merce Cunningham bastante viscerais. Pelo menos, quando as vejo (e só vi em vídeo), sinto muitas coisas diferentes e fortes, não vejo só linhas e formas no espaço. A música pode ser abstrata, mas também fazemos muitas interpretações dela. Os sons fazem-nos criar imagens de coisas até bastante concretas e existe também muita música “representacional” de coisas. Mas, claro, são sons. E a dança são pessoas. Eu incorporo a expressão da cara humana nas minhas peças. Mas, como disse, a expressão está sempre lá, mesmo que não a trabalhemos. Se a cara não estiver tapada, está sempre a ver-se alguma expressão. E já trabalhei a expressão facial como representação de alguma coisa específica, mas também já a trabalhei sem ter nenhuma representação específica em mente, ou seja, pensando só nas formas que a cara pode criar. No entanto, para quem vê, é quase impossível não ver uma representação de qualquer coisa. E eu gosto muito disso, de criar uma frase de movimentos, uma sequência de expressões faciais apenas com a minha intuição (matemática) e depois ver nelas uma quantidade enorme de representações. Eu e o público.

Cada peça é uma peça diferente, por exemplo, A Tecedura do Caos tem um tema muito específico. Sabia bem do que estava a tratar e fiz uma analogia com a dança muito específica. Outro exemplo bastante diferente é O Reverso da Palavras, em que criei uma espécie de teatro quase mímico, onde parecia que estávamos a dizer algo uns aos outros e, no fundo, não estávamos a dizer nada. Para quem vê O Reverso das Palavras, parece que nos estamos a guiar por uma qualquer história, mas não existe história nenhuma. Eu apenas me deixei levar pelas formas, pelo tempo e pelo espaço.

Passando para A Tecedura do Caos, ainda não vi o espetáculo, mas o programa diz-nos que o seu motor é a Odisseia de Homero. A tecedura (Penélope) e o caos (Homero) parecem dois princípios contraditórios — mas também complementares — que definem a tua dança: de um lado, a criação de estruturas e padrões, do outro, o fascínio pelo caos, tudo que não se controla, como, por exemplo, a expressividade inevitável do corpo humano. É esta a analogia que inspira a peça ou é algo mais específico?

É verdade, gosto mesmo de criar peças muito estruturadas e sou, ao mesmo tempo, fascinada por cenas caóticas. No entanto, as cenas caóticas estão muito estruturadas para os intérpretes, mesmo não o parecendo aos olhos do público. A Odisseia é uma obra bastante complexa, por isso não a quis transpor para a dança de uma forma mais direta. A peça passa por quase todos os episódios mais “marcantes” da obra. Criei primeiro as cenas de dança de acordo com a cronologia da história (não do livro), mas depois peguei nas cenas como que num baralho de cartas e baralhei-as. A analogia de que falava na resposta anterior foi feita quando escolhi os movimentos e também na construção de algumas das cenas. O que fiz foi comparar Ulisses às bailarinas do ballet romântico ou clássico. Ulisses quer chegar a casa e demora muito tempo a lá chegar. Tenta muitas vezes. Quanto mais o tempo passa, mais cansado está, mas a vontade de chegar a casa aumenta. Tem um objetivo do qual não desiste e o cansaço, ao tirar-lhe as forças, fá-lo aumentar a vontade e persistência. Quando finalmente chega, não sabe como lá chegou (estava a dormir). As bailarinas passam uma vida inteira a repetir os mesmos movimentos em busca da perfeição. Repetem todos os dias, nem imagino ao longo de uma vida quantas vezes serão capazes de repetir um mesmo movimento. Com o passar dos anos os seus corpos ficam mais velhos. Já não são tão capazes da parte técnica rígida, mas a “alma” do movimento (a vontade de Ulisses) fica mais forte. E chegam a atingir a perfeição, mas não a conseguem apanhar (Ulisses a dormir). Fiz a analogia com as bailarinas de ballet romântico e clássico ao ver as aulas de que as antigas primeiras bailarinas dão aos seus alunos. Os corpos delas fazem movimentos muito menos amplos, mas a essência do movimento está tão guardada dentro do corpo que a vontade ultrapassa a realização. Também utilizei a repetição em várias partes da peça por isso mesmo. Ulisses está sempre a tentar chegar a casa, e as bailarinas estão sempre a repetir para chegar à perfeição.

Entrevista de Mark Deputter a Tânia Carvalho por e-mail, janeiro 2015