69 Positions
Mette Ingvartsen

Folha de Sala

Mette Ingvartsen entrevistada pela dramaturga Bojana Cvejić

Qual foi a primeira ideia a desencadear a criação de 69 positions? Podes revelar a história do projeto?

Na verdade, como o digo na performance, tudo começou com o e-mail que escrevi a Carolee Schneeman. Mas a carta que lhe dirigi foi motivada pelo interesse que tinha desenvolvido anteriormente pela sexualidade e pela nudez na performance. Essas noções estavam presentes nos meus primeiros trabalhos. Todavia, nos últimos anos, concentrei-me inteiramente em coreografia para não humanos, incluindo materiais inanimados. Por isso, perguntava-me por que razão me estavam a regressar as preocupações com a sexualidade, dez anos mais tarde. Aproximava-se o quinquagésimo aniversário de Meat joy [performance de Carolee Schneeman] e pensei que, se escrevesse a Schneeman, em janeiro de 2013, teríamos tempo suficiente para preparar e reinterpretar Meat joy, em Paris, em 29 de maio de 2014.

Então, o teu plano original era reencenar Meat joy?

A minha ideia era trabalhar com Schneeman e o elenco original de Meat joy. Não se tratava apenas de refazer a mesma performance, mas reencená-la com os corpos que estão cinquenta anos mais velhos do que na altura em que originalmente interpretaram Meat joy. Isso permitir-nos-ia examinar a diferença entre o original e a reapresentação, cinquenta anos mais tarde. Propus a Schneeman usar entrevistas como método de colaboração, de modo a que a camada adicional desta reconstrução incluísse a reflexão sobre o que significou criar Meat joy nos anos 1960, os suportes conceptual e político do trabalho. Interessei-me por este trabalho quando, por diversas vezes, o tentei descrever e fazer ao mesmo tempo e comecei a pensar sobre como seria a experiência de fazer Meat joy, especialmente o contacto corporal com carne morta.

Para lá do interesse da interpretação da sexualidade e da nudez e de Meat joy, também há o falar e o fazer sob a forma de palestra-demonstração. Como é que relacionas o teu desejo de participar na experiência de interpretar Meat joy com uma palestra-performance a solo?

Eu tinha expressado as minhas reservas a Schneeman em relação à reconstrução — uma tendência crescente na dança e na performance, hoje em dia, especialmente no que diz respeito aos trabalhos dos anos 1960 —, o que a levou a reproduzi-lo ela própria, ainda mais alto, ao escrever: “Não sou adepta de refazer…”. Eu não tinha fantasias em relação ao que o espetáculo ia parecer. A minha tentativa de descrever Meat joy com o meu próprio corpo era o suficiente como ponto de partida. E interessava-me conhecer Schneeman e os intérpretes seus colegas, porque eu acreditava que podia surgir algo de inesperado do encontro e conduzir a este trabalho.

Por outro lado, explorei vários formatos de entrevista escrita e oral, no passado. Isso levou-me a procurar a maneira como uma investigação discursiva podia dar forma a uma nova performance. Prefiro chamar-lhe uma “performance de prática discursiva”, em vez de palestra-performance, um género conhecido, com a sua função e história. Com performance de prática discursiva, estou a tentar definir o formato através do qual o processo de produção de discurso daria vida a outra coisa qualquer que não aquilo de que fala. Assim, furto-me à demonstração ou documentação dos trabalhos históricos, porque quero criar outra realidade desses trabalhos, hoje. Experimentei isto em Speculations (2011), o espetáculo a solo baseado na fala que fiz como preparação para outra coreografia, de maior dimensão, The artificial nature project (2012). Foi também uma forma de eu refletir sobre os pensamentos e ideias que ia desenvolver na coreografia seguinte e tornar esta reflexão pública no discurso. O que é a realidade performativa? Como produzir realidades imaginadas ou virtuais e como relacioná-las com, por assim dizer, a verdadeira realidade? Eram estas as questões que me preocupavam, na altura, e eu também as transportei para 69 positions.

Está bem. Mas como é que decidiste incluir o teu próprio trabalho em 69 positions e colocá-lo no meio, de forma a copular com a primeira parte? Isso levanta a questão de saber se estás a inscrever os teus trabalhos na nova vanguarda dos anos 1960.

A escolha de todos os materiais de 69 positions prende-se com os tópicos de performances sexuais e nudez. Podia ter escolhido o trabalho dos meus colegas dos anos 2000, mas a minha prioridade foi reexaminar o meu próprio trabalho no que diz respeito a esses tópicos. Queria analisar o que é que me interessava há dez anos e como é que os meus interesses relacionados com a sexualidade passam agora das questões da identidade coincidir com o corpo para as questões das esferas público-privado. Assim, a sexualidade revela ser um bom instrumento para investigar a fusão do público e do privado ou onde as duas esferas atualmente se sobrepõem. Outro pensamento por trás da utilização do meu trabalho anterior é a questão de como o posso rejeitar. Todas essas peças foram feitas para contestar a abordagem identitária ao corpo. E não são sobre mim. São mais sobre negar a importância do pessoal. Por isso, o meu desejo era considerar o meu trabalho não apenas da perspetiva de como foi feito, mas como um material, para dar origem a outra coreografia através da fala. Por exemplo, quando descrevo e faço a cena da orgia com o público, o que resulta disso não é apenas uma descrição de uma escultura. Evoca-se uma situação social em que o público lida com os limites entre público e privado.

Atentemos no tema deste trabalho. A nudez opera em três níveis. Primeiro, como gesto de libertação, no movimento social dos anos 1960, no Ocidente. Segundo, no final dos anos 1990, estava presente na dança contemporânea e, portanto, também no teu trabalho. Terceiro, neste solo, interpretas tudo nua, muito próximo dos espectadores.

Lembro-me de que estavas a falar da utopia falhada dos anos 1960, que era a criação do corpo comunal e a ideia de que as pessoas podem descobrir a sua identidade natural debaixo da roupa como uma questão de liberdade, também com a noção de “amor livre”. E essa libertação sexual levaria as pessoas, em última instância, à ação política e à mudança social.

Certo. E, depois, os códigos morais na ordem pública não mudam. As pessoas não andam nuas em espaços públicos. Mas, em meados dos anos 1990, com o trabalho de Jérôme Bel e Vera Mantero, e mais tarde de Xavier Le Roy, Boris Charmatz e outros, a nudez torna-se num instrumento de intervenção no corpo, interferindo com a figura humana nos critérios de identificação de género, o humano, animal ou monstro como corpo vivo, máquina etc. Como é que isso decorreu no teu próprio trabalho?

Em Manual focus e 50/50, a nudez era uma forma de apagar os traços identificadores que aumentaria a capacidade do corpo de se transformar. Logo numa das minhas primeiras peças, Manual focus, interessava-me deformar e desfigurar o corpo em si através da nossa perceção da sua mecânica, virando-o do avesso, de modo a parecer um animal ou um aleijado, ou simplesmente outra coisa que não um corpo ereto funcional. Também usávamos máscaras de velhos na cabeça, que curtocircuitavam opostos como velho/jovem, artificial/natural, masculino/feminino. Em 50/50, estava muito mais ocupada com as codificações do corpo em movimento: as expressões espetaculares do corpo na pantomima de concerto rock, ópera e go-go dancing. Estava a pensar na linguagem e no corpo como veículo da linguagem, ao mesmo tempo que se diferencia dela ou a ultrapassa através do afeto. As pessoas fazem “uaaaau”, no concerto rock, e basicamente não conseguem controlar a sua própria estimulação afetiva. Por isso, interessava-me muito atentar na espetacularidade de expressões na alta/baixa cultura e no seu poder de manipulação afetiva. Como é que posso trabalhar no potencial afetivo de imagens que seriam difíceis de perceber e colocar num contexto reconhecível? Lembro-me de pensar em como produzir um ruído na imagem e um risco no som.

Mas, para lá chegar, tiveste de remover a face ao corpo. Em Manual focus, são as máscaras que o fazem. Em 50/50, é a peruca. E em to come, os fatos azuis tapam o corpo todo, confundindo o género dos intérpretes. Se fizermos uma comparação rápida com a nudez dos anos 1960–70, interpretar nu devia dar origem ao “real,” uma situação em que a realidade devia ou podia gerar prazer, por exemplo. As situações que crias nas tuas peças, quarenta anos mais tarde, são deliberadamente artificiais, uma questão de construção, e o prazer está-lhes vedado. A regra implícita na performance, nos últimos vinte anos, é que o intérprete não pode ter (ou mostrar) prazer, para que o público possa ter uma experiência diferente.

Eu estava a tentar desligar o prazer e o desejo do corpo individual, contra a ideia de que o desejo de alguém lhe pertence.

Mas pertence ao espaço, à situação…?

Às estruturas sociais cujo poder é produzir e controlar o nosso comportamento. Interessava-me pensar o desejo relativamente ao capitalismo, enquanto lia o projeto de Deleuze e Guattari Capitalisme et schizophrénie [Capitalismo e esquizofrenia]. Por exemplo, a forma como os anúncios publicitários sexualizam produtos: come-se um gelado mas, na verdade, tem-se um orgasmo. Sabes o que quero dizer? O que se compra é o orgasmo e não o gelado.

Ou o orgasmo deve persuadir-te a comprar gelado, porque essa é a ideia.

Exatamente. Se se pudesse só comprar o orgasmo sem comer o gelado, eles provavelmente preferiam isso. Seria mais barato. Em to come, interessava-me compreender como funciona o desejo. Lembro-me de ler Freud e discordar veementemente com as associações que ele faz entre desejo e pulsão, ou “calor”, ou com a noção de falta. Eu procurava outras maneiras e o princípio da produção de desejo em Deleuze e Guattari fez eco em mim. Eles falam de máquinas desejantes e montagens e eu queria fazer uma coreografia que expusesse os mecanismos do sexo. Basicamente, o que fazemos é aplicar ações sexuais a um grupo. Então, em vez de dizer “Muito bem, está a gingar ou a bombar,” é o grupo todo que, na verdade, está a gingar ou a bombar; ou “está a vibrar” e, então, é o grupo todo que está a vibrar — e não transformar ações sexuais em interações pessoais entre dois corpos.

Manual focus serve-se da nudez para anular a identificação do corpo. 50/50 explora o potencial erótico do espetáculo corporal, especialmente nas cenas em que se abana o traseiro ou os peitos na cara. No entanto, é principalmente e sobretudo to come que trata do desejo sexual. E há uma ordem narrativa com três partes, de algum modo girando em torno da relação sexual: a fase dos preliminares de uma dança que corteja os corpos para uma troca de desejo sexual, a mecânica silenciosa do sexo em grupo como o ato sexual em si e o concerto do orgasmo como o auge da relação sexual. Três componentes expostos horizontalmente de forma desordenada.

Começando pela mecânica do sexo, passando para o orgasmo e acabando com a dança. A ideia subjacente a esta estrutura é que, se se puser as três partes umas em cima das outras, tem-se o ato sexual completo. Tem-se posições, tem-se som e tem-se o suor e os movimentos mais exuberantes.

Falemos da terceira parte, em relação à sexualidade, porque é aquela com cuja identificação o público pode estar menos familiarizado, excetuando, talvez, o “testo junkie” [viciado em testosterona], a nova prática de interferência com a base fisiológica das expressões de género por meio de terapia hormonal.

O que me interessa, nesta terceira parte, é ver como o espaço público, que eu aqui entendo como a ordem que resulta das políticas governamentais, sociais e médicas, invade o corpo privado. O “testo body” [corpo testosterona] é um bom exemplo deste tipo de invasão por medicamentos. Outro exemplo que Preciado invoca são os bebés sem género: todos os governos, exceto na Alemanha, que ratificou recentemente o terceiro género, nem feminino, nem masculino, estipulam que o género seja definido à nascença. São usadas hormonas, de modo a canalizar o género e a expressão sexual do bebé para a de um rapaz ou uma rapariga. Com a pílula contracetiva, o corpo é submetido a controlo de forma leve, uma vez que é uma ação voluntária do indivíduo tomar a pílula e sentir a liberdade, porque “Agora, posso foder como quero.” […] Há muitos procedimentos por meio dos quais os governos produzem uma forma de controlo do corpo.

Eu não diria que é o público que controla o privado, porque se supõe que a esfera pública é a terceira instância entre o estado e as pessoas, mediando e monitorizando a sua relação. É raro ser assim, atualmente. É a aliança entre capital privado e o estado que cria políticas que controlam o consumo. A medicalização que estás a descrever é impulsionada pela ideologia da liberdade individual.

Pensa-se que se é um indivíduo livre, quando as sensações são afetadas e uma pessoa se sente bem. Este tipo de manipulação afetiva é dominante, atualmente, e tem lugar apesar da consciência do poder das imagens a operar em nós. Há uma espécie de espaço estranho entre saber que não se é livre mas, ainda assim, sentir que se é livre quando se compra umas sapatilhas novas ― estou a exagerar, para mostrar o princípio.

E a terceira parte aborda a manipulação afetiva. Então, depois do “testo junkie,” que trata da invasão do corpo através do controlo biopolítico, passamos para um modo de prazer. Peço às pessoas para se consciencializarem da produção de sensações que eu narro, porque lhes peço para as imaginarem e, portanto, para produzirem ativamente sensações no seu próprio corpo. E não sei se isso acontece ou não.

Este exercício de imaginação é inteiramente voluntário.

E a atividade consciente não pretende pregar às pessoas, de uma forma moral, que deviam estar cientes das suas sensações. Estou a sondar outra forma de lidar com as sensações e os afetos próprios, na fronteira entre o público e o privado. Ao atuar no meio deles, estou igualmente a testar os graus de proximidade e distância, a intimidade de estar junto, num espaço assim, imerso nas sensações próprias. Procuro formas de aproximação ou grande distanciação. E, por último, a terceira parte abre outra área da sexualidade, onde a prática sexual já não tem lugar entre os corpos como uma relação heterossexual, heteronormativa ou homossexual, mas envolve humanos a interagir com objetos não humanos. Investiga a possibilidade de alterar radicalmente a forma como os humanos podiam viver as suas sensações.

As três práticas que representas aqui são aquilo a que te referes como “mumificação sexual”, o fechamento do próprio corpo, cobrindo-o de fita adesiva e gerando a imobilidade total; depois, fazendo amor com uma estátua de mármore, que faz recordar o mito de Pigmaleão; e, finalmente, eletroestimulação, que é possível que exista, pelo menos sob a forma de máquinas que os osteopatas usam para relaxar os músculos, provocando sensações orgásticas. O resultado desta viagem pelas performances sexuais termina com a passagem de um nós, uma formação social de coletividade, nos anos 1960-70, e multiplicidade no exemplo do teu trabalho, para um eu, o indivíduo associal e solitário. Se eu recontextualizar as práticas que descreves socialmente, consigo imaginar que, para qualquer género, é emancipatório dissociar o desejo da dependência de um parceiro sexual. No entanto, o que é que distingue estas práticas de práticas sofisticadas de masturbação? Isto é uma reivindicação de uma forma de ser sobressexualizada ou omnissexual? O que me preocupa aqui é que a sexualidade recai sobre o indivíduo independente, que substituiu a família enquanto unidade social. Um modelo de vida é destruído, para o bem e para o mal, mas não se estabelecem nenhumas alternativas novas mais felizes. Então, em que ponto é que estamos?

Eu sei que algumas pessoas consideram estas práticas exemplos de masturbação extrema, a qual é solitária, alienante e triste. Eu não a considero assim de todo. Antes de mais, faz eco da sobressexualização de todos os objetos nos anúncios publicitários.

Os atos sexuais com os objetos que estás a descrever, na maior parte dos casos, imitam a imagem humana tradicional de sexo (roçar, lamber, abanar o corpo).

Sim, mas fazê-lo com um objeto, em vez de um humano, pode ameaçar os modos de comportamento normativos e estabelecer possibilidades de ter prazer de uma forma não normativa. E se estas práticas derem origem a tipos de prazer diferentes dos que conhecemos da interação com humanos, haverá consequências sociais. Por isso, quando lambo o candeeiro, espero que haja algum tipo de transferência que permita dizer “hum”— percebes?

O espectador pode salivar e, ao mesmo tempo, pensar “Ó, isto deve ser nojento. O que é que estou a fazer?”.

E, para mim, trata-se da forma como se questiona “o que é que eu sei que o meu prazer é e como é que eu o podia entender de outra forma?”. Isto seria uma forma simples de alterar a normatividade das práticas sexuais que controlam a forma como nós achamos que podemos sentir desejo.

O que é potencialmente interessante nisto, caso seja um caminho de emancipação, é que o faz de forma bizarra, evitando conflitos que colocariam em risco o valor das relações sociais, por assim dizer. Talvez desmonte as estruturas de poder, ao separar o desejo da violência no poder de dominar outras pessoas. Talvez valha a pena pensar mais sobre isto. Em 69 positions, os espectadores viajam por vários modos de participação, remetendo para formatos diferentes que a performance assume. Começa por ser uma visita guiada a uma exposição, mas rapidamente se torna numa demonstração, em vez de uma palestra que explicaria alguma coisa. Como é que as formas como abordas o público evoluem ao longo de duas horas?

Na primeira parte, a visita guiada serve de dispositivo de enquadramento: as pessoas vêm com a expectativa de um dispositivo teatral e dão por elas num espaço fechado, com muitas outras, sem a possibilidade de se sentarem numa cadeira. A visita guiada é igualmente um pretexto para as manter de pé e a deslocarem-se comigo pelo espaço. É muito importante não estarem simplesmente a assistir à coreografia, mas também darem por eles enredados nela, fazendo parte dela. Torna-se rapidamente claro que, afinal de contas, não se trata de conduzir o público por uma exposição, porque nunca lhes dou tempo para contemplarem um documento exposto. Há uma pulsão que me conduz de uma coisa a outra. Tenho um programa que executo, mas está constantemente a ser adaptado, de acordo com a forma como o público reage. E, assim, chamo a isto “coreografia leve.”

As pessoas olham umas para as outras, nesses movimentos fluidos. Observam o comportamento umas das outras e estão a tentar detetar as sensações do outro. Vigiam-se umas às outras.

Os membros do público a fitarem-se uns aos outros parece querer dizer “isto está bem ou não?”, “como é que nos devemos comportar, nesta situação?”. Numa apresentação recente da primeira parte, na Universidade de DOCH, em Estocolmo, eu estava a fazer, como em todas as atuações, a sequência de despir a roupa de Parades and changes, da Anna Halprin, e, como de costume, estava a fixar o olhar num espectador. Ele parecia estar calmo e à-vontade com isso e eu também disse “Está a correr bem”. No debate após a apresentação, ele disse que aquela foi a situação mais intimidante em que alguma vez tinha estado. É uma demonstração clara de poder invertido: eu sou uma mulher nua a olhar para um homem que me está a ver nua, mas eu devolvo o olhar que o impede de olhar para outra coisa qualquer que não diretamente para os meus olhos. Não estava ciente do quão urgente se torna a questão do olhar quando o corpo está nu e do poder que exerço com o meu próprio olhar. Então, a participação na primeira parte está centrada na devolução do olhar. A estratégia da segunda parte é a objetivação: “Coloco-me na posição de ser observada”. Mais uma vez, trata-se da inversão que recupera o poder dos objetos nas imagens pornográficas. À semelhança de Annie Sprinkle, que abre as pernas e convida o público a olhar para a vagina dela, o que lhe confere poder, ao fazê-la reclamar a propriedade da sua auto-objetivação, eu uso excertos das minhas próprias peças e auto-objetivo. Tento ter sempre isto: que o corpo na imagem tenha uma voz e uma capacidade de pensar, ao contrário das mulheres na pornografia, cuja voz é um gemer sexual. Em 50/50, a cena em que se abana o rabo é uma imagem muda. Aqui, a imagem retorque e, esperançosamente, desta forma, anula o olhar objetivante do corpo nu na pornografia. E quanto à terceira parte, ainda não sei e ainda tenho de pensar nisso.

Há algo de distintivo no teu tom que manténs ao longo de toda a peça. É um tom que assevera alegria. Nada de ofensivo, inaceitável ou manipulador, na forma como te diriges ao público. Tudo o que fazes tem uma conotação positiva. E o teu tom torna a participação mais fácil, como se nas suas entrelinhas se lesse: “Não se preocupem, não vos vou embaraçar muito. Não vai doer. Não é nada de mau… Se eu o consigo fazer, vocês também conseguem…” Parece um antídoto contra a inquietude causada pelo convite para participar. Por vezes, exageras a tua alegria e isto soa a “porque não dançar aqui como um idiota?”. Isto faz as pessoas reagir de forma positiva. Elas espelham a tua alegria, porque também gostam de estar na aura do intérprete.

Há várias coisas a dizer sobre isto. Muito trabalho sobre a nudez anda à volta do efeito de choque. Isso gera distância e rejeição no público, o que não me interessa. Em geral, sou a favor da alegria e criatividade ― SIM à invenção! Não podemos mudar estruturas sociais apenas através da análise crítica, por mais necessária que essa análise seja. Temos de ser capazes de imaginar alternativas. Por isso, pode dizer-se “estas são as estruturas que não prestam e que precisamos de mudar, podemos criticá-las até quebrarem”. Isso é uma opção ― não é a minha maneira. A outra maneira seria dizer “se queremos mudar, então temos de ter desejo, temos de ter energia e temos de ter alegria”. Talvez eu também seja apenas uma otimista ingénua que acredita na vida… Por isso, sim, precisamos de abordar criticamente as estruturas que queremos mudar, mas também temos de ser capazes de desejar a mudança, para efetuar as mudanças. É por isso que eu invisto no imaginário e no potencial.